Tanz als Beruf

Die belgische Tänzerin, Choreografin, Intendantin und Schulgründerin Anne Teresa De Keersmaeker (geb. 1960) hat einen speziellen choreografisch-tänzerischen Stil entwickelt, der sie unverwechselbar und zu einer weltweit gefragten Künstlerin macht. Deshalb wollte auch Daniel Barenboim, der weltweit gefeierte Pianist und Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper, mit ihr einmal zusammen arbeiten. Als De Keersmaeker 2010 ihr Solostück 3Abschied auf der Grundlage des Schlusssatzes von Gustav Mahlers Das Lied von der Erde inszenierte, fragte sie den Maestro für die musikalische Zusammenarbeit an. Er lehnte ab, denn er war der Ansicht, dass Gustav Mahlers sinfonisches Werk und das Thema der Vergänglichkeit nur durch die Musik und niemals mit den Mitteln des Körpers und seiner Bewegungen adäquat interpretiert werden könne. Er verstand nicht, warum sie nicht „tanzbare“ Musik bearbeiten wollte. [...]

Tanz als Beruf[1]

Von Heide Lazarus

Die belgische Tänzerin, Choreografin, Intendantin und Schulgründerin Anne Teresa De Keersmaeker (geb. 1960) hat einen speziellen choreografisch-tänzerischen Stil entwickelt, der sie unverwechselbar und zu einer weltweit gefragten Künstlerin macht. Deshalb wollte auch Daniel Barenboim, der weltweit gefeierte Pianist und Generalmusikdirektor der Berliner Staatsoper, mit ihr einmal zusammen arbeiten. Als De Keersmaeker 2010 ihr Solostück 3Abschied auf der Grundlage des Schlusssatzes von Gustav Mahlers Das Lied von der Erde inszenierte, fragte sie den Maestro für die musikalische Zusammenarbeit an. Er lehnte ab, denn er war der Ansicht, dass Gustav Mahlers sinfonisches Werk und das Thema der Vergänglichkeit nur durch die Musik und niemals mit den Mitteln des Körpers und seiner Bewegungen adäquat interpretiert werden könne. Er verstand nicht, warum sie nicht „tanzbare“ Musik bearbeiten wollte. De Keersmaeker dagegen strebte genau das nicht an und stellte in konzeptioneller und tänzerischer Weise mit ihrem Stück den künstlerischen Führungsanspruch der Musik in Frage. In verschiedenen Inszenierungsvarianten verwies sie auf die Autonomie des Tanzes und den damit verbundenen Zusammenhang von Interpretation und Bearbeitung.

Um diesen aktuellen Konflikt zwischen Angehörigen unterschiedlicher künstlerischer Branchen und Berufe zu begreifen, muss man erst einmal verstehen, warum der Musiker und Dirigent glaubt, von der Tänzerin und Choreografin etwas Bestimmtes erwarten zu können und warum diese sich dem verweigert. Im Gegensatz zu Barenboim versteht sich De Keersmaeker als „freie und autonome Berufskünstlerin“, die nicht bloß Werke anderer ausführt und den Tanz nicht als untergeordnete künstlerische Ausdrucksform begreift, sondern als eine Kunst, die spezifische und eigenständige künstlerische Antworten gestalten kann. Der vorliegende Essay konzentriert sich vor diesem Hintergrund auf die Frage, wie sich der Kunsttanz im Rahmen der Institutionalisierung und Organisation als autonome berufliche Arbeit zwischen dem 16. und 20. Jahrhundert entwickelte. Insbesondere soll gezeigt werden, wie im 20. Jahrhundert eine spezifische Form des Tanzes, nämlich der „freie künstlerische Tanz“, zu einer anerkannten Berufsform wurde.

Wenn Kunst mit dem Attribut „frei“ versehen wird, denkt man zunächst an die Freiheit der Kunst, an eine individuelle, autonome Schöpfungsgeschichte eines Werkes durch einen über das Normalmaß hinaus begabten Menschen, der ohne Vorurteile und enge stilistische und ökonomische Bindungen arbeitet, und in dessen Arbeitsergebnis man überraschende und ungeahnte Positionen erkennen kann, die über einen technisch geschulten und anwendungsbedingten Zusammenhang hinaus gehen. „Frei“ kann man aber auch als frei von berufsmäßigen wirtschaftlichen, sozialen und rechtlichen Regeln, Motivations- und Sanktionsmöglichkeiten verstehen. „Frei“ heißt jedoch auch: frei von einer Festanstellung am Theater und damit frei von einer regelmäßigen und stabilen Absicherung eines Angestelltendaseins. In diesem letzten Sinne war auch die Rede von der freien Künstlerin De Keersmaeker gemeint. Als Gründerin und Unternehmerin der in Brüssel beheimateten Schule P.A.R.T.S. – Performing Arts Research and Training Studios – und ihrer Compagnie Rosas arbeitet sie zwar eng in Kooperation mit dem etablierten Theatersystem. Aber ihr Ausbildungssystem und ihre Produktionen sind nicht nur dort verankert, sondern insbesondere der Freien Szene verpflichtet.

Der sozialgeschichtliche Beitrag über die tänzerische Profession und den freien Schautanz geht von der allgemeinen Prämisse aus, dass die Geschichte des Tanzes nicht nur durch ästhetische Konzepte, Körper- und Bewegungstechniken und Darstellungsformen bestimmt ist, sondern auch durch das Streben nach Macht, Einfluss sowie berufliche und soziale Anerkennung. Im Folgenden geht es um die Verberuflichung des „freien Tänzers“ und um die Abgrenzung und Autonomisierung einer bestimmten künstlerischen Ausdrucksform.

Eine wesentliche Voraussetzung für die Anerkennung des freien Tanzes als autonome Kunst war dessen soziale Eingliederung in den Kanon der etablierten Künste. Die Herausbildung und Durchsetzung des modernen und freien Berufstänzers und Berufschoreografen, wie er uns im heutigen Theatersystem mit der Freien Szene begegnet, manifestierte sich mitunter in der Losung „Freiheit vom Theater“ und in der Forderung nach einer eigenständigen Ausbildung. Bestimmt wurde diese Entwicklung indessen nicht nur durch berufliche Programme und Strategien der Tänzerverbände, die gesellschaftliche Bedeutung und die gesetzliche Anerkennung der Funktions- und Berufsgruppe, sondern auch durch die allgemeine symbolische und soziale Unterscheidung zwischen Künstlern und Laien, zwischen Tanz und Nichttanz sowie zwischen Kunst und Nichtkunst. Das zeigen die folgenden Ausführungen über die langfristige Entwicklung der Tanzberufe von der Frühen Neuzeit bis ins späte 19. Jahrhundert und den von Deutschland ausgehenden Umbruch in der europäischen und globalen Tanzszene des frühen 20. Jahrhunderts.

Die Gründung spezialisierter Bildungseinrichtungen seit der Renaissance sowie die Verbreitung wandernder Theatergruppen über ganz Europa führten zu einer stärkeren Verberuflichung der Bühnenarbeit. Im Einzelnen waren die Berufsrollen allerdings noch lange diffus: Tänzer wirkten gleichzeitig als Schauspieler, Sänger und Musiker – und umgekehrt. Ihre Leistungen wurden an den Höfen des Adels und den städtischen Märkten nachgefragt. Ihr sozialer Status schwankte je nach Herkunft, Ort, künstlerischer Sparte und Richtung ganz erheblich. Zumeist entstammten sie künstlerischen Familienunternehmen, in denen der Beruf vielfach vererbt wurde. Viele der Prinzipale der Theatertruppen, deren Mitglieder sie waren, stammten aus den vergleichsweise gebildeten bürgerlichen Kreisen, in denen, ähnlich wie bei Hofe, der Tanz- und Anstandsunterricht sowie Deklamation und Literaturkenntnis zum Bildungskanon gehörten. Eine Anstellung fanden einige von ihnen dann als Tanzmeister bei Hofe, an den Akademien, Universitäten und Erziehungsanstalten oder als städtische Tanzmeister. Die einen wirkten als Privatlehrer für Adelige und Bürgerliche, die anderen betrieben private Tanzschulen und wieder andere zogen als Schauspielunternehmer durchs Land. Die professionellen und begehrtesten Wandergruppen erhielten mitunter zeitlich und lokal begrenzte Privilegien und den Titel Hofkomödianten. Italienische, französische, englische und spanische Gruppen, die als Wanderbühnen ihre Kunst zeigten, fanden früher oder später europaweit Nachahmer, in Deutschland vermehrt seit dem 17. Jahrhundert. Aber auch Hoftheater und Hofkapellen verstetigten sich zunehmend. Sie stärkten die Grundlagen der Theater-Berufe und förderten deren Differenzierung. Lange wurden in Europa allerdings bevorzugt italienische Musiker und französische Tänzer engagiert.

Zur Zeit der Aufklärung stieg die Bedeutung von Kunst und Kultur als Repräsentationsmöglichkeit und standesgemäße Praxis bei Adel wie Bürgertum weiter. Regionale Herrscherhäuser verlagerten ihre Bühnen vom Hof in die Städte. In den Residenzstädten wurden zwischen dem späten 18. und dem frühen 19. Jahrhundert verstärkt Opern- oder Schauspielhäuser gebaut und feste, nach Sparten differenzierte Ensembles unter Vertrag genommen. Damit einher ging die Einrichtung von Ausbildungsinstitutionen für Ballett, die oft den Hoftheatern (Hofopern) angegliedert waren und ihre spartenbezogenen Lehrkräfte aus deren Personal rekrutierten. So wurden Wege für die Spezialisierung des Tanzes im Theater eröffnet. Die Ausbildung erfolgte in der Praxis, die in die zunehmend normierte Körper- und Bewegungstechnik des theatralischen Tanzes bzw. Kunsttanzes einführte. Dieser löste sich immer mehr aus der Verbindung mit Tanzgattungen wie dem Unterhaltungs- und Gesellschafts- sowie dem Volks- bzw. Nationaltanz, aber auch aus der Verbindung mit dem Schauspiel und der Pantomime. Im 17. Jahrhundert waren Künstler wie Guillaume Dumanoir (1615–1697) oder Jean-Baptiste Lully (1632–1687) noch gleichzeitig Tanzmeister, Komponist und erster Violinist. Später war der Tanzmeister in der Regel in erster Linie Tänzer, Choreograf und Tanzpädagoge. Einzelne Künstler hielten allerdings beharrlich an der Einheit aller theatralischen Elemente fest; darauf beruhte dann nicht zuletzt die Verbindung zwischen schauspielerischen Darstellungskonzepten und den ästhetischen Neuerungen im modernen (freien) Tanz des frühen 20. Jahrhunderts. Parallel zur Trennung und Differenzierung der Aufführungskünste kam es zum Niedergang des Stegreiftheaters und der gemeinschaftlich von Städtern, Bauern oder vom Adel zu Festen veranstalteten Schau-Spielen. Die „unregelmäßige“ Theaterwirtschaft zu Messen, Festen und auf der Wanderschaft wich einer „regelmäßigen“ Bühnenkunst mit einem festen Repertoire auf der Basis gedruckter, nachlesbarer Stücke.

Berufe sind nicht nur durch eine spezialisierte Tätigkeit sowie besondere Fähigkeiten und Fertigkeiten charakterisiert, sondern auch durch spezifische Regeln und Rituale bei der Weitergabe, Tradierung und Innovation von Spezialwissen, Einstellungen und Praktiken. Dies war (und ist) auch im Tanz so. Seit der Gründung der Académie royale de Dance 1661 in Frankreich beruhte der sich europaweit ausbreitende „Klassisch-akademische Tanz“ auf einem allgemeinen Training und einem Ausführungskodex für die Sparte Tanz in der Darstellenden Kunst bzw. im Musiktheater; bis heute bezeichnen wir diese Art von Tanz als „Ballett“. Andere Formen des Show- oder Schautanzes wurden moralisch geächtet und sozial marginalisiert, in die Privatbühnen der Vorstädte abgedrängt und als niedere Unterhaltungskunst betrachtet. Diese wurde von der hohen Kunst unterschieden, von der Sittenpolizei und Zensurbehörde besonders überwacht und Luxus- oder Gewerbesteuern unterworfen. Auch die Volks- und Gesellschaftstänze hatten ihre speziellen Normen und artistischen Techniken; jedoch waren sie im Gegensatz zum theatralischen Tanz mehr auf das aktive Mitmachen und weniger auf die äußerlich unbewegte Rezeption durch das Publikum ausgerichtet. Nur ausgewählte und disziplinierte Formen davon wurden in den Kunsttanz integriert, dem eine höhere Bildungs- und Disziplinierungsfunktion zugesprochen wurde.

Mit zunehmender Professionalisierung und im Kontext des Genie- und Kunstdiskurses des 18. und 19. Jahrhunderts entwickelte sich ein künstlerisches Virtuosentum. In dessen Fahrwasser etablierte sich der soziale Typ des freien Bühnenkünstlers, der sich selbständig auf dem expandierenden Theatermarkt behaupten konnte. Frühe Beispiele dafür waren der Musiker Niccolò Paganini (1782–1840), die Tänzerin Fanny Elßler (1810–1884) und die Schauspielerin Sarah Bernhardt (1844–1923). Begünstigt wurde diese Entwicklung durch die verbesserten Reisemöglichkeiten, die gesteigerte Nachfrage durch ein schauwilliges und zahlungsfähiges Publikum sowie die Expansion der Medien. Konzertagenturen übernahmen das Management. Kleinere Theater, Konzertbühnen und Varietés zeigten vor allem Stagione-Aufführungen. Von der bis um 1870 – früher oder später – in ganz Europa eingeführten Gewerbefreiheit und der Theaterbegeisterung profitierten zunächst vor allem Show-Tänzer, die als Einzel- oder Gruppentänzer mit ihren eigenen Produktionen in Music-Halls, Varietés, Künstlerhäusern, kleinen Theatern und Salons auftraten. Das hieß aber noch nicht, dass sie im Kanon der anerkannten Kunst und in den Kreisen der sozial geachteten Berufskünstler anerkannt wurden. So mahnte Arthur Moeller van den Bruck im Jahre 1902: „Je länger ein Volk bei seinen Varietémomenten beharrt – desto geringer die Möglichkeit grosser Kunst, desto grösser die Wahrscheinlichkeit niederer Kunst, Kleinkunst, Possenkunst, antikisierender Epigonenkunst.“[2]

Die gesellschaftliche Anerkennung dieser Ausdruckformen änderte sich um 1900 mit der „Sprachkrise der Autoren“ und ihrer Hinwendung zur Tanz-Pantomime (Hofmannsthal, Maeterlinck) sowie mit der Entwicklung von Fotografie und Film. Varietétänzer, die sich in Eigenkreationen als Solisten auf den einzelnen Körper und seine Bewegung konzentrierten, genossen erhöhte Aufmerksamkeit. Sie befriedigten das Bedürfnis des Publikums nach Sinnenrausch wie nach Neuheit und künstlerischer Besonderheit. Ihre Tänze hoben sich durch ihren artifiziellen Charakter ab. Ihr Eigensinn manifestierte sich darin, dass ihnen ihre tänzerischen Experimente mitunter wichtiger zu sein schienen als der Beifall des Publikums (Loie Fuller, Idadora Duncan). Multitalente wie die schauspielenden Tänzerinnen Loie Fuller, Grete Wiesenthal, Kate Vaughan oder Sada Yacco wurden in den kunstästhetischen Diskurs aufgenommen.

Kreative Tänzer, Literaten und Publizisten inspirierten sich in den ersten Jahrzehnten wechselseitig in der Entwicklung des „freien künstlerischen Tanzes“. Die Gestaltung von Körper- und Bewegung wurde individuell vollzogen, ohne dass man sich an traditionelle Formen gebunden fühlte. Der „freie Tanz“ präsentierte sich damit in der Regel als „neuer“, „moderner“ oder „zeitgenössischer“ Tanz. Ein Zentrum des modernen Tanzes war Deutschland, wo verschiedene Einflüsse von international weit herumgekommenen Reformkünstlern und -künstlerinnen die Entwicklung stimulierten. In den 1920er-Jahren wurde er in Europa und den USA als „German Dance“ bekannt. In dieser Zeit übernahmen zunehmend auch die großen, subventionierten Theater, der Hort des damals als künstlerische Profession akzeptierten Balletts, die neue Ästhetik des freien Tanzes. Damit kreierten nicht mehr nur die Autoren-Tänzer auf den kleinen Podien, sondern auch die zum großen Teil neu angestellten Choreografen der großen Häuser den modernen Tanz, der sich nicht mehr an „schönen“ Vorbildern oder an der „schönen“ Linie des Balletts orientierte. Zwischen 1900 und 1930 etablierte sich so der soziale Typ des freien modernen Tänzers. Unter den gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen der Weimarer Republik schärfte sich sein Profil, indem Normen und Berufsbilder in langwierigen sozialen Aushandlungsprozessen geklärt und fixiert wurden. Dabei verdankte die diversifizierte Gruppe künstlerischer Berufe ihre Existenz und ihr Entwicklungspotential der Tatsache, dass es eine größere Zahl attraktiver, anerkannter und leistungsfähiger Bühnen gab, die über genügend finanzielle Grundlagen verfügten. Der moderne theatralische Tanz wurde so nicht vollkommen autonom, sondern in die Darstellende Kunst mit dem Bereich des Musiktheaters integriert – neben dem bereits anerkannten Ballett.

Fritz Böhme (1881–1952), Berliner Publizist, Tanzhistoriker und späterer Archivar der Meisterstätten für Tanz (1936–1941), unterschied in seinem, zum Tänzerkongress 1930 gehaltenen Vortrag über Die soziale Aufgabe und Lage des Tänzers verschiedene tänzerische Berufe.[3] Er nannte den „Theatertänzer“, den „freischaffenden Tänzer“ (auch Podiums- oder Konzerttänzer genannt), den „Tanzpädagogen“ und den „Laienbewegungschorführer“. Seine Ausführungen schloss er mit dem Aufruf: „Alle Tänzer müssen sich zusammengehörig fühlen.“ Die Analyse von Böhme verdeutlicht, dass sich im frühen 20. Jahrhundert in Deutschland und Europa jene Konzeptionen des freien Bühnentanzes und freien Tänzerberufs ausbildeten, die teilweise bis heute relevant sind – etwa in Bezug auf Fragen der Ausbildung, des Qualitätsstandards, der beruflichen und sozialrechtlichen Klassifikation. Die Formel Kunst = Theater behielt dabei ihren Wert. Diese Entwicklung soll im Folgenden aus organisationshistorischer Perspektive am Beispiel Deutschlands gezeigt werden.

Aufgrund der neuen wirtschaftlichen, sozialen und ästhetischen Bedingungen änderten sich Chancen und Risiken der Podiums- oder Konzerttänzer in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts markant. Das motivierte neue soziale Bewegungen und führte zu neuen Organisations- und Artikulationsformen unter den Tänzern. Bereits 1908 hatte sich ein Deutscher Tänzerbund gebildet. Die 1912 gegründete Ballett-Union schloss sich 1917 mit der 1884 gegründeten Gewerkschaft für die nicht solistischen Chorsänger im Deutschen Chorsänger- und Ballett-Verband E.V. zusammen. Die veränderten Machtverhältnisse und Kunstformen nach 1918 führten 1927 zu einer erneuten Umgestaltung. So erklärte 1928 die Gewerkschaft der angestellten Theatermitglieder in ihrem Organ Singchor & Tanz. Fachblatt für Theatersingchor und Kunsttanz, dass der auf dem Magdeburger Tänzerkongress im Juni 1927 in Angriff genommene Zusammenschluss der gesamten Tänzerschaft (Tänzer an Bühnen und freie Tanzgruppen, Leiter und Lehrer für Kunsttanz- und Laientanzinstitute, Bewegungschorleiter) nunmehr zustande gekommen sei. „Die Tänzerschaft hat sich dem bisherigen ‚Deutschen Chorsänger- und Ballett-Verband’, jetzt ‚Deutscher Chorsänger-Verband und Tänzerbund E.V.’ angeschlossen. Der ‚Tänzerbund’ hat es sich entsprechend seinem Charakter als Berufsorganisation zur Aufgabe gestellt, die künstlerischen und wirtschaftlichen Interessen seiner Mitglieder sowohl im Tätigkeitsbereich des Einzelnen, wie in der Öffentlichkeit und bei den Behörden zu schützen und zu fördern. Mitglieder können alle in den erwähnten Fachgruppen tätige Tänzer werden. Anfragen und Anmeldungen sind zu richten an den Vorstand des ‚Deutscher Chorsänger-Verband und Tänzerbund E.V.“, Mannheim, Rupprechtstraße 10.“[4]

Mit der Umwandlung des Ballett-Verbandes zu einem Tänzerbund innerhalb der Arbeitnehmervertretung am Theater war die Anerkennung des (freien) modernen Tanzes als autonome Berufsform ein erhebliches Stück weiter gekommen. Das Ballett als ältere Sonderrichtung wurde unter die allgemeine Kategorie des Tanzes subsumiert. Diesen Prozess hatten die Theatertänzer sogar selbst initiiert: Der Ballett-Verband als Interessenvertreter der Angestellten im Bühnengewerbe wollte sich als „Berufsorganisation der Entwicklung in der Kunst oder in der Technik nicht widersetzen“[5], da die Gründung einer Spezialorganisation zu einer Zersplitterung der Interessen und Schwächung der sozialen Anliegen geführt hätte.

Mit Gründung des Tänzerbundes war der freie Tanz als Autoren- oder Podiums-Tanz, der einen wesentlichen Teil der modernen Tänzer- und Choreografenschaft stellte, faktisch etabliert. Da die Arbeitnehmergewerkschaft jedoch eine theaterbezogene Berufsvertretung des gruppenkünstlerischen Personals (mit und ohne Soloverpflichtung) war, wurden die wirtschaftlich selbständigen „freien Künstler“ in den Berufs- und Statusklassifikationen und Interessenproblemen indessen nicht immer besonders berücksichtigt. Die Berufsgruppenordnung des Verbandes jedoch ging von drei Hauptgruppen aus, nämlich „I Singchor“, „II Bühnentanz“ und „III Freie Tanzkünstler“.[6]

Im Interesse einer einheitlichen Gruppenwahrnehmung vermittelte der Tänzerbund zwischen unterschiedlichen Status-, Qualifikations- und Interessengruppen, zwischen Tradition und Neuem, gymnastischem und ballettartigem Stil. Letztlich hatte er aber die Berufsgruppen des etablierten Theaters im Blick, auch wenn der von ihm gebildete Kunstausschuss für Tanz „eine zusammenfassende Regelung aller tänzerischen und tanzpädagogischen Zeitfragen“[7] entwickeln sollte. Da er zunächst nicht paritätisch aus verschiedenen Stilrichtungen und Statusgruppen zusammengesetzt war, wurde er insbesondere von Vertretern der freien Tänzer scharf kritisiert. Diese gründeten 1928 den Verein Deutsche Tanz-Gemeinschaft E.V., deren Mitglieder vorwiegend bekannte Tanzschulinhaber sowie solistisch arbeitende Tanzregisseure bzw. Podiumstänzer waren. Der Deutschen Tanz-Gemeinschaftgelang es allerdings nicht, sich als Berufsverband der freien (Podiums-)Tänzer, Choreografen und Tanzpädagogen zu etablieren. Dennoch hatte sie durch fachkundige Interventionen erreicht, dass die Interessen der Selbständigen im Professionalisierungsprozess der Tänzer gestärkt wurden. Am 1. Januar 1932 wurde sie in den Tänzerbund integriert und damit aufgelöst.[8]

Unter dem Nationalsozialismus verfolgten die Tänzer ihre Reformvorhaben wie einheitliche Ausbildungsstandards und die Anhebung der sozialen und materiellen Stellung unter den herrschenden ideologischen Bedingungen weiter. Der soziale Typ des freien Tänzers wurde im Fahrwasser der Kraft-durch-Freude-Bewegung äußerlich aufgewertet, tatsächlich aber vom System instrumentalisiert. Nach dem Zweiten Weltkrieg trat für den freien Tanz europaweit eine ähnlich prekäre Situation wie in den 1920er-Jahren ein. Er wurde im Berufsgefüge des Kunsttanzes wieder marginalisiert, auch wenn er in der Tanzkritik sehr viel Aufmerksamkeit genoss und wegen seiner Autonomie symbolisch gesehen die Spitze der Berufsgruppe darstellte. Heute stellen die professionell arbeitenden freien Tänzer einen großen Teil der Freien Szene dar und sind als Berufskünstler europaweit anerkannt. Der performative, theaterunabhängige Kunsttanz wird aber in vielen Ländern wie in Deutschland weiterhin nicht als eigenständige Sparte angesehen, sondern unter die der Darstellenden Kunst mit dem Bereich des Musiktheaters subsumiert. Dies macht verständlich, warum die Autonomie und das spezifische künstlerische Vermögen dieser diversifizierten Gruppe zuweilen angezweifelt werden, wie die Vorgeschichte des Stücks 3Abschied von Anne Teresa De Keersmaeker zeigt.



[1] Essay zur Quelle: Fritz Böhme: Die soziale Aufgabe und Lage des Tänzers (1930). Die Druckversion des Essays befindet sich in: Isabella Löhr, Matthias Middell, Hannes Siegrist (Hgg.): Kultur und Beruf in Europa, Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2012, S. 51—58, Band 2 der Schriftreihe Europäische Geschichte in Quellen und Essays.

[2] Moeller van den Bruck, Arthur, Das Varieté, Berlin 1902, S. 233.

[3] Böhme, Fritz, Die soziale Aufgabe und Lage des Tänzers. Auszüge aus dem Vortrag des Publizisten und Tanzhistorikers Fritz Böhme auf dem Tänzerkongress 1930, in: Deutsches Tanzarchiv Köln (Bestand 216, Sammlung Tänzerkongresse).

[4] Der Deutsche Tänzerbund, in: Singchor und Tanz 45 (1928), S. 50.

[5] Aufhäuser, Außerordentlicher Verbandstag des Deutschen Chorsänger- und Ballett-Verbandes in Stuttgart, in: Singchor und Tanz 45 (1928), H. 7, S. 84.

[6] Verbands-Nachrichten des Deutschen Chorsänger- und Ballett-Verbandes e.V. 45 (1928), S. 179.

[7] Ebd., S. 100.

[8] Verbands-Nachrichten des Deutschen Chorsänger- und Ballett-Verbandes e.V. 48 (1931), S. 279.



Literaturhinweise

  • Fonteyn, Margot, Vom Zauber des Tanzes, Rüschlikon-Zürich 1981.
  • Müller, Hedwig; Stöckemann, Patricia, „… jeder Mensch ist ein Tänzer.“ Ausdruckstanz in Deutschland zwischen 1900 und 1945. Begleitbuch zur Ausstellung „Weltenfriede – Jugendglück. Vom Ausdruckstanz zum Olympischen Festspiel“ der Akademie der Künste vom 2. Mai – 13. Juni 1993 in Berlin, Gießen 1993.
  • Oberzaucher-Schüller, Gunhild (Hg.), Ausdruckstanz – Eine mitteleuropäische Bewegung der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, Wilhelmshaven 1992.
  • Oberzaucher-Schüller, Gunhild, Theatralische Freie und Freie Theatraliker: Aspekte der Tanzszene im deutschsprachigen Raum 1918–1939, in: tanzdrama 54 (2000), S. 19–26.
  • Ochaim, Brygida M.; Balk, Claudia, Varieté-Tänzerinnen um 1900. Vom Sinnenrausch zur Tanzmoderne. Ausstellung des Deutschen Theatermuseums München vom 23. Oktober 1998 – 17. Januar 1999, Frankfurt am Main 1998.

Fritz Böhme: Die soziale Aufgabe und Lage des Tänzers (1930)[1]

Ich hoffe, dass ich vor keinem Publikum spreche, sondern vor Tänzern. Denn es handelt sich weder um politische Angelegenheiten, noch um Dinge, die Sache der Begeisterung oder Abneigung sind. Es handelt sich um den Niederschlag einer Arbeit, die sie alle angeht. Es ist kein Zufall, dass ich in meinem Thema das Wort Aufgabe vor Lage gestellt habe, denn wir müssen zuerst fragen, was der Tänzer der menschlichen Gesellschaft zu geben hat und erst dann, welche Möglichkeiten die Gesellschaft gibt, damit er seinen Beruf erfüllt. Diese Fragen sind nicht nur so nebenbei abzutun, sie müssen ganz ohne Parteinahme und ohne Empfindsamkeit behandelt werden. Es handelt sich um die Frage nach dem Dasein des Tänzers. Das ist nicht in erster Linie seine wirtschaftliche Angelegenheit, sondern eine Kulturfrage. Es gibt natürlich auch Menschen, die daraus keine Frage künstlerischer Prinzipien machen. Unter Lebens- und Berufsmöglichkeiten darf man aber beim Künstler nicht bloss die erreichbare materielle Existenz verstehen, Leben ist da nicht bloss Essen und Trinken, sondern auch etwas Geistiges und zwar in erster Linie Lebenswille äussert sich da in bewusstem Streben des geistigen Willens. Und wenn ich überhaupt von Organisation einer Künstlerschaft reden soll, so müssen diese geistigen Dinge Hauptfrage sein.

Jeder Künstler hat in sich ein Bild, ein Ideal, er weiss, dass auch durch ihn der kulturbauende, die Menschheit formende Strom fliesst und von hier aus gesehen muss auch die soziale Frage eine Kulturfrage sein. Fördert nun die soziale Frage diesen künstlerischen Trieb oder erstickt sie ihn? Steht der Tänzer an der Stelle in der gesellschaftlichen Struktur der Menschheit, dass ihm die Erreichung jener grossen Ziele gewährleistet ist, kann sich das freie Schaffen, das Verwirklichen von Idealen bestmöglich durchsetzen? Diese Dinge müssen bei einer Organisation von Künstlern in erste Linie Zielpunkte sein. Man soll nicht glauben, dass mit einer Besserbezahlung etwa des Chorpersonals, ein lebendiges Wesen, Tanzkunst erzeugt wird. Allerdings ist ein schlechtbezahlter Chor aus psychischen Hemmungen heraus nicht ein guter Refraktor schöpferischer Kräfte. Unzufriedenheit mit der äusseren Lage kann keine Konzentration aufkommen lassen, deshalb muss für angemessene Bezahlung eingetreten werden. Es kommt aber doch in erste Linie auf Werkschöpfung an. Was noch im Keimen ist, das noch nicht Gestaltete zwingt zur Frage.

Der Tanz im heutigen Leben steht noch nicht an dem Platz, der ihm gebührt. Deshalb ist die Fragestellung nach Schaffung des ihm gebührenden Lebensraumes nötig. Es gibt nur eine Aufgabe des Tanzes, nämlich sich als Kulturfaktor durchzusetzen, d.h. aus der verkannten Lage herauszukommen, Volkserziehung zu leisten, die Werte aufzustellen, zu denen er sich berufen fühlt, lebendiger Rhythmus gegen erklügelte Intellektualität, zu beweisen eine eigene Welt zu sein und am Gesicht der Gegenwart, am Werk der Zukunft mitzubauen. Dem Versuch, diese Aufgaben zu erfüllen, waren die Bestrebungen des Kunsttanzes der letzten Jahre gewidmet. Gestatten Sie einen kurzen Rückblick:

Bis 1900 gab es nur Theatertänzer. Ein Beruf, der nicht viel Menschen beschäftigte, und eine feste Vorbildung hatte. Diese begann meist frühzeitig im schulpflichtigen Alter und zwar entweder in der Ballettschule oder weniger häufig in einer Privatschule eines Ballettmeisters. Die Leute wurden Chortänzer, Solotänzer, Ballettmeister, je nach Befähigung. Es war eine klare, übersichtliche Ausbildungsordnung. Bei der Jahrhundertwende meldete auch der Bewegungstrieb seine Rechte an. Es gab zwar keine Revolution auf dem Gebiete des Theatertanzes, aber doch aussenstehende Revolutionäre. Sie wollten eine Verwirklichung des neu erstehenden Tänzerberufes, eine Erweiterung des Berufsbegriffes für den tänzerisch schaffenden Menschen. Sie negierten den Theatertanz selbst nicht, hielten ihn aber für eine zu einseitige Auswertung des künstlerischen Schaffens. Sie erhofften vom Tanz als Kunst mehr als blosse Opernbeigabe. Sie gingen an Kreise heran, die Kunst suchten statt mehr oder weniger Unterhaltung. Sie glaubten an den Tanz als Kulturinstrument. So entstand der Beruf des freischaffenden Tänzers. Dieses unerhörte Wagnis hatte Erfolg. Der Zustrom von Konsumenten war sehr stark. Das lockte immer mehr Produzenten hervor, allerdings auch solche, die nicht berufen waren.

Die Menschen verlangen nun einmal nach Bewegung und so ist es auch heute noch. Hätten die Behörden damals eingesehen, worum es sich hier handelte, so hätten wir heute einen wirklichen freien Tanzberuf als eigenen Kunstzweig. Sie haben aber passiv zugesehen. Vergnügungssteuer war wohl das einzige Interesse. Nach der anfänglichen grossen Anteilnahme des Publikums ging es gleichsam abwärts. Die Berufsbildung des freien Tanzes war damit vereitelt. Der Beruf eines freien Tänzers ist heute kein Beruf, sondern eine Beschäftigung, die die Lebenshaltungskosten des Einzelnen nicht decken kann. Wie es in anderen Ländern ist, weiss ich nicht genau. In Amerika wurde aber z.B. eine Liga für Konzerttänzer ins Leben gerufen. Bei uns ist es sicher, dass sich die Kunstkategorie des Tanzes nicht durchgesetzt hat und vorerst auch keine Aussicht dazu besteht. Unter dem Druck der Verhältnisse mussten die Tänzer mit einem Mal ihre pädagogischen Fähigkeiten entdecken. So entstanden die Tanzschulen. Die früheren Ballettmeister oder Solotänzer am Theater hatten ja zum Teil auch Tanzschulen, aber eine ganz andere Art.

Die heutigen Schulen für künstlerischen Tanz haben im Allgemeinen keinen Zusammenhang mit dem Volks- oder Gesellschaftstanz. Sie haben 2 Ziele: Ausbildung von Tänzern und Tanzpädagogen und Unterricht an Laien und zwar an solche, die von der Welle der neuen Bewegung erfasst worden waren. Man hoffte, dass von ihnen eine neue volksmassige Bewegung ausgehe, eine Umstellung der Konsumenten. Da der Zustrom immer stärker wurde, stellten die Inhaber dieser Schulen bald einen neuen Berufstypus dar und zwar einen lebensfähigen Zweig auf dem Tanzgebiet. Die austretenden Schüler mussten nun, da die Möglichkeit zu eigenen Tanzabenden immer seltener wurde, beschäftigt werden. Man stellte Tanzgruppen zusammen und veranstaltete Tanzabende damit. So wurde der Anfang zum Gruppentanz geschaffen. Der Zustrom wurde organisiert; es wurden Laienbewegungschore geschaffen, die einen Ansatzpunkt zur Bildung eines weiteren Berufs, des Laienbewegungschorführers darstellten. Die Tanzgruppe war als Berufskategorie nicht lohnend. Die Laienbewegung stieg langsam empor, sie trug ja nicht die Belastung eines beruflich tätigen und regelrecht bezahlten Führers. Immer mehr ergab sich die Notwendigkeit der beruflichen Einordnung der Ausbildungsschüler durch die Schulen selbst, wollten sie nicht eigene Konkurrenz grossziehen.

Und so lenkten diese Schulen die Aufmerksamkeit der ausgebildeten Tänzer auf das Theater, d.h. auf den bestehenden Beruf des Theatertänzers. Dieser letzte Versuch hat naturgemäss zu Kollisionen mit den Inhabern dieses Berufs geführt. Die Zielwechsel können sich nicht gerade förderlich ausgewirkt haben. So ist es an der Zeit die Lage, in der wir uns befinden, zu klären. [...]

Wir müssen beweisen, dass der Tanz ein Kulturfaktor und nicht nur Unterhaltungsgelegenheit ist. Dazu gehört, dass sich die Tänzer einen Stand ansehen als eine Kulturgemeinschaft. Die grösste Schwierigkeit ist, dass im Tanz Kultur schaffende, werdende und suchende K u n s t enthalten ist und auf der anderen Seite Unterhaltung, hier frei schöpferisch, dort zweckgebunden, einmal kulturellen, ein andermal zivilisatorischen Zwecken dienstbar. Aufgabe ist es, diese Lage nicht noch durch Kämpfe untereinander zu verwirren. Alle Tänzer müssen sich zusammengehörig fühlen. Sonst sind wir zu Machtlosigkeit verdammt und der Tanz als Kulturfaktor liegt in nicht zu erreichender Ferne.


[1] Böhme, Fritz, Die soziale Aufgabe und Lage des Tänzers. Auszüge aus dem Vortrag des Publizisten und Tanzhistorikers Fritz Böhme auf dem Tänzerkongress 1930, in: Deutsches Tanzarchiv Köln (Bestand 216, Sammlung Tänzerkongresse). Eine Druckversion der Quelle befindet sich in: Isabella Löhr, Matthias Middell, Hannes Siegrist (Hgg.): Kultur und Beruf in Europa, Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2012, S. 58—61, Band 2 der Schriftreihe Europäische Geschichte in Quellen und Essays.


Zitation
Tanz als Beruf , in: Themenportal Europäische Geschichte, 01.01.2012, <www.europa.clio-online.de/essay/id/artikel-3619>.
Für das Themenportal verfasst von

Heide Lazarus

( 2012 )
Zitation
HeideLazarus , Tanz als Beruf, in: Themenportal Europäische Geschichte, 2012, <www.europa.clio-online.de/essay/id/artikel-3619>.
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