Georg Simmel als Kulturpolitiker

Lange bevor der späte Simmel mit seinem Theorem einer Tragödie der Kultur als Kulturkritiker hervortrat (1911), schien ihm eine Aneignung der „objektiven Kultur“ durch die Subjekte noch möglich oder denkbar. Die objektive Kultur, der ganze Reichtum der Sachkultur, habe früher noch der Kultivierung der Subjekte gedient: „Was das Griechentum an Politik und Wissenschaft, an Strategie und Genußmöglichkeiten hervorgebracht hatte, das war an Stil einheitlich und an Struktur einfach genug, um von jedem gebildeten Mann einigermaßen begriffen zu werden: er konnte die Summe der objektiven Kultur ohne weiteres zum Aufbau seiner subjektiven verwenden, und so konnten sich beide in jener Harmonie entwickeln, die durch ihre moderne Verselbständigung gegeneinander zerrissen ist.“ [...]

Georg Simmel als Kulturpolitiker[1]

Von Klaus Christian Köhnke

Lange bevor der späte Simmel mit seinem Theorem einer Tragödie der Kultur als Kulturkritiker hervortrat (1911), schien ihm eine Aneignung der „objektiven Kultur“ durch die Subjekte noch möglich oder denkbar. Die objektive Kultur, der ganze Reichtum der Sachkultur, habe früher noch der Kultivierung der Subjekte gedient: „Was das Griechentum an Politik und Wissenschaft, an Strategie und Genußmöglichkeiten hervorgebracht hatte, das war an Stil einheitlich und an Struktur einfach genug, um von jedem gebildeten Mann einigermaßen begriffen zu werden: er konnte die Summe der objektiven Kultur ohne weiteres zum Aufbau seiner subjektiven verwenden, und so konnten sich beide in jener Harmonie entwickeln, die durch ihre moderne Verselbständigung gegeneinander zerrissen ist.“[2]

‚Kultur‘ besaß einen noch unzweifelhaften objektiven Wert weil – und genau insoweit – sie die Subjekte kultivierte, und: „Die eigentlichen Kulturnöte des modernen Menschen gehen auf diese Diskrepanz zwischen der objektiven Kultursubstanz an Greifbarkeiten und Geistigkeiten auf der einen Seite und der Kultur der Subjekte auf der andern zurück, die sich gegen jene fremd, von ihr vergewaltigt, unfähig zu gleichem Fortschrittstempo fühlen. Wenn heute vielfach der Eindruck herrscht, dass es uns gegenüber dem Perikleischen Athen, gegenüber dem Italien des 15. u. 16. Jahrhunderts […] an Kultur gebräche, so sind es nicht irgend welche Kulturinhalte, die uns fehlen, und keine Vermehrung von Wissenschaft und Literatur, von Gütern des politischen Lebens und Kunstwerken, von Verkehrsmitteln und feinen Umgangsformen kann unserm Mangel abhelfen. Wie der Besitz von alledem den Menschen noch keineswegs glücklich macht, so macht es ihn auch noch nicht kultiviert. Kultur vielmehr erscheint mir als die Beziehung der subjektiven, in dem Einheitspunkte des Ich gesammelten seelischen Energien zu dem Reiche der objektiven, historischen oder ideellen Werte. Der Mensch ist kultiviert, wenn diese objektiven Güter geistiger oder auch äußerlicher Art in seine Persönlichkeit derart eingehn [sic], dass sie sie über das gleichsam natürliche, rein durch sich selbst erreichbare Maß von Vollendung fortschreiten lassen.“[3]

Diese kanonischen – europäischen – Leitbilder und Ideale individueller Kultiviertheit, gewonnen aus der (J. J. Winckelmann’schen) griechischen Antike, der (Jacob Burckhardt’schen) italienischen Renaissance und wohl allenfalls noch aus der eigenen Goethezeit, geben den Hintergrund einer kulturpolitischen Initiative ab, die sich als Fortsetzung und Erweiterung der Berliner Sezession von 1898/1899 verstand, als nach einer Vorgeschichte seit 1892 eine Gruppe von Malern um Max Liebermann und Walter Leistikow eine eigene Berliner Kunstausstellung – jenseits der Akademie – plante und veranstaltete.[4] Nun aber, 1903 ging es nicht mehr nur um einen Abschied vom Akademismus in der Malerei, sondern, wie man einem Brief des Philosophen und Soziologen Georg Simmels an den Dichter Stefan George, einem der ganz seltenen Zeugnisse dieser Initiative entnehmen kann, jetzt ging es darum, etwas gegen die Barbarei zu unternehmen. Simmel schreibt am 24. Februar 1903: „Lieber Freund, Ich freue mich sehr, dass ich Gelegenheit habe, Ihnen ein Zeichen von Leben u. Gedenken zu geben. Aus der Anlage sehen Sie, um was es sich handelt – ein Unternehmen, dem ich mich angeschlossen habe, weil ich davon einen Kulturmittelpunkt erhoffe, wie wir ihn bitterlich bedürfen; denn täglich wird es einem klarer, dass wir unter Barbaren leben. Das erste Komitee besteht aus Liebermann, L. von Hofmann, Graf Kessler u. mir selbst. Wir haben die gleiche Aufforderung wie an Sie an eine Reihe von Persönlichkeiten gerichtet, die schon im Wesentlichen gewonnen sind, Persönlichkeiten der verschiedensten Kunst- u. Denkrichtungen, auch solche, die Ihre künstlerischen Antipoden sind, wie Hauptmann u. Dehmel. Aber wir meinten, dass hier, mit der größten Strenge in Bezug auf die Reinheit u. Unabhängigkeit des künstlerischen Wollens, die größte Weitherzigkeit in Bezug auf Wege u. Stile verbunden werden müßte. […] Ich nenne Ihnen aus den c. 20 Mitgliedern des Komitees noch: Klinger, Wölfflin, Mommsen, Lichtwark, Vandevelde, Richard Strauss. – Es handelt sich eben darum, bei dem immer bedrohlicheren Übergewicht der offiziellen u. der Philisterkunst, ein sichtbares Wahrzeichen aufzurichten, zur Sammlung derer, denen die Unabhängigkeit u. das Sich-selbst-gehören der Kunst am Herzen liegt u. die die Leidenschaft für die Kultur der Menschheit fühlen. Es scheint mir ein innerer Widerspruch, wenn Sie dabei fehlen sollten.“[5]

Der beabsichtigte anti-barbarische Kulturklub, die Sezession im Großen, überregional und deutschlandweit, beschränkte sich nicht mehr auf bildende Künstler, Museumsleute und Mäzene, sondern bezog weitere – horribile dictu – ‚Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens‘ ein, mit denen – oder mittels deren Namen – man in diesem Falle Kulturpolitik machen könne, hier also außer Künstlern auch Schriftsteller, Komponisten und schließlich auch Universitätsprofessoren, die über rein akademische Kreise hinaus einigen Einfluss zu haben versprachen. Wobei zu letzteren, wie überhaupt zur Riege dieser „Persönlichkeiten“ sich just zu dieser Zeit auch Georg Simmel aufgestiegen sah, irgendwann nach 1900, nachdem er mit seiner Philosophie des Geldes ein Buch veröffentlicht hatte, von dem er glaubte, dass erst dieses tatsächlich ‚sein Werk‘, jedenfalls ein Buch sei, das von keinem anderen hätte geschrieben werden können.[6] Irgendwann nach 1900 aber auch, weil er 1900 nach 16-jähriger Privatdozentur nunmehr zum Professor befördert worden war, aber einen sogenannten Revers, eine Verzichterklärung, hatte unterzeichnen müssen, dass er – für jetzt und für immer – keinerlei Gehaltsansprüche aus dieser Titelverleihung herleiten werde, was wiederum eine Auseinandersetzung im Preußischen Abgeordnetenhaus und in der Tagespresse nach sich gezogen hatte.[7] Und schließlich stellt diese Initiative zur Gründung eines Kulturklubs und die kulturpolitische Ambition Simmels selber einen Teilaspekt einer umfassenden Veränderung seines Selbstverständnisses dar, indem Simmel sich nunmehr an künstlerischen Individuen wie Stefan George und Auguste Rodin orientiert und sein Theorem vom individuellen Gesetz entwickelt. Was zugegeben eine fast paradoxe Formulierung darstellt, aber doch insoweit verstehbar ist, als hiermit ein Verständnis von Individualität angestrebt wird, das diese nicht aus einer Entgegensetzung zu Anderen oder einer Unterscheidung von ihnen, sondern als Eigentümlichsein, „Sich-selbst-gehören“, als ‚aus eigener Wurzel gewachsen‘ begreift (qualitative Individualität) und gleichwohl doch die Verbindlichkeit eines Gebotes oder moralischen Gesetzes behauptet.[8]

Dieses Stefan George gegenüber betonte „Sich-selbst-gehören der Kunst“, ebenso wie Simmels eigenes Konzept des ‚individuellen Gesetzes‘, kann zum Ausgangspunkt einer Kritik des Ästhetizismus respektive zur Kritik der Überhöhung von Personen herangezogen werden. Denn die Behauptung eines „Sich-selbst-gehörens“ kann freilich immer auch eine Strategie der Immunisierung gegen jegliche Verantwortung darstellen.[9] Dass dies im Jahre 1903 noch nicht der Fall war, dass es vielmehr um einen Versuch der Durchsetzung der Autonomie der Kunst – wie auch einer Behauptung des Individuums gegen die Vereinnahmung durch vielfältige Ismen – ging, lässt sich sehr gut aus dem wohl frühesten Zeugnis zur Gründung eines Kulturklubs entnehmen, einer Tagebuchnotiz von Harry Graf Kessler, der zu dem Vorhaben unter dem 19. Januar 1903 notierte: „Vormittags bei Liebermann mit Simmel und Vandevelde; über die Clubgründung verhandelt. Liebermann und Simmel sagten mir jeder für sich mit fast denselben Worten der Zweck müsse sein, dass die paar Kulturmenschen, die unter den Barbaren lebten, sich organisierten. Vor allem gegen die offizielle Kunst, gegen die Siegesallee. Positiv: etwa l’Art pour l’Art. […] Simmel übernahm es, den ‚L’Art pour l’Art‘-Standpunkt für die Beitrittseinladung passend zu formulieren.“[10]

Dieser „‚L’Art pour l’Art‘-Standpunkt“, den Simmel zu formulieren übernahm, lässt sich nun aber nicht jenem „Sich-selbst-gehören“ – hier der Kunst – zuordnen, sondern stellt eine dezidierte Antithese „vor allem gegen die offizielle Kunst, gegen die Siegesallee“ dar. Der „‚L’Art pour l’Art‘-Standpunkt“ nämlich ist rein taktisch gemeint und zielt durchaus nicht auf einen Verzicht auf jegliches Engagement von Kunst, sondern vielmehr auf einen Verzicht Wilhelms II. auf Einmischung in die Kunst respektive den Missbrauch der Kunst zu Zwecken der nationalistischen Propaganda, bezeichnet damals mit der Chiffre Siegesallee. Denn das Großprojekt „Siegesallee“, das der Kaiser anlässlich seines 36. Geburtstages am 27. Januar 1895 als „Zeichen seiner Anerkennung“ für die Stadt Berlin und zur „Erinnerung an die ruhmreiche Vergangenheit unseres Vaterlandes“ zu stiften ankündigte, belief sich auf nicht weniger als 32 Marmorstandbilder der Fürsten Brandenburgs und Preußens von Markgraf Albrecht dem Bären (1134–1170) bis zu seinem Großvater Wilhelm I. (1861–1888), monumentale nationale Denkmäler, die bis 1901 tatsächlich realisiert wurden.[11]

Wenn also Simmel im Einladungsschreiben zum Club den „‚L’Art pour l’Art‘-Standpunkt“ formuliert, dann in Kritik der „Siegesallee“, wie man leicht übersehen könnte. Denn Simmel sagt: „Den aeusseren Zweck dieses Klubs bildet die Förderung derjenigen ernsten u. eigenartigen Kunstbestrebungen, die einstweilen oder dauernd der Förderung durch die Gunst der Majorität entbehren. Ein Klubhaus grossen Stiles soll Räume für Ausstellungen, Vorlesungen, Rezitationen, künstlerische Darbietungen jeder Art zur Verfügung stellen. Es handelt sich um eine allseitige Erweiterung des Prinzips der ‚Sezession‘, deren Ausstellungen in dieses Gebäude übergehen würden. Dieses Prinzip lässt jeder künstlerischen Richtung Raum, solange sie nur die Kunst um ihrer selbst willen pflegt. Denn was man der Wissenschaft jetzt endlich einräumt: dass sie sich ausschliesslich ihren eigenen inneren Bedingungen gemäss, völlig gleichgültig gegen alle rechts u. links liegenden Interessen, entwickle – darum muss die Kunst noch immer kämpfen! Jegliche Kunstrichtung, mag sie überlieferte Wege weiterbilden oder völlig neue versuchen, soll sich hier darbieten dürfen, ausser derjenigen, die keine künstlerische Qualität jenseits der leichten Verkäuflichkeit erstrebt.“

Versteht man den Sinn dieses ‚L’Art pour l’Art‘ also richtig (das heißt historisch), als Zurückweisung staatlicher und politischer Übergriffe, dann auch die Analogie der Kunst zur Wissenschaft, welch letzterer man endlich einräume, dass sie sich ausschließlich ihren eigenen inneren Bedingungen gemäß entwickle, denn hier wie dort geht es lediglich um die Autonomie der Kunst respektive die der Wissenschaft. Soweit also der äußere Zweck der Klubgründung, der anti-wilhelminische, der immerhin einige Plausibilität für sich hat, wohingegen die Formulierung des sogenannten inneren Zweckes, „die klubmässig ungezwungene gegenseitige Annäherung geistig interessirter [sic] Persönlichkeiten“ teils an britische Gentlemen’s Clubs, teils an die Berliner Salons der 1830er-Jahre erinnert, die hier beschworen werden, wenn Simmel fortfährt: „Allgemein wird geklagt, dass weder der durch Berufsgleichheit bestimmte, noch der familiäre Verkehr in Berlin eine ‚Gesellschaft‘ – in dem Sinne, wie sie im Anfang des 19. Jahrh. hier bestand – zustande gebracht hätte, einen Kreis höchster Bildung, der bei aller individuellen Mannigfaltigkeit, sich als Träger einer einheitlichen Gesammtkultur [sic] fühlte.“

Denn darum geht es: eine „einheitliche Gesammtkultur“, um die Wiederherstellung einer vormodernen Integration der gesellschaftlichen Eliten, die freilich, das weiß auch Georg Simmel, so ohne weiteres nicht wieder zu haben ist, die aber durch Institutionalisierung eines seinen Zwecken nach unterbestimmten Klubs mitbewirkt, wenn nicht bewirkt werden soll, eines Klubs, dessen Mitgliedern einzig ein gemeinsames Interesse an der Kunst, an Kunst überhaupt, unterstellt wird, worin man denn eine letzte Schwundstufe kultureller Integration erreicht sehen mag: „Denn“, so drückt Simmel diese Hoffnung aus, „gegenüber den Spezialisirungen [sic] der Wissenschaft, den Feindseligkeiten des politischen u. sozialen Daseins, der Veräusserlichung des Lebens durch das Dominiren [sic] der wirtschaftlichen u. technischen Fortschritte – haben wir eigentlich nur an dem künstlerischen Interesse den Träger einer ebenso innerlich-persönlichen, wie über die Gegensätze der Personen hinweggreifenden Kultur.“

Dieses Kunst-Interesse als Minimalkonsens, Kultivierungs- und Integrationsinstrument, aber auch als Symbol eines immerhin kulturpolitischen Anti-Wilhelminismus hat sich nicht durchsetzen können, jedenfalls nicht in Form eines allgemeinen Kulturklubs, für den selbst die materiellen Voraussetzungen keineswegs ungünstig waren, denn die Mittel für den Bau eines Klubhauses standen bereits Anfang 1903 bereit, und dieses Klubhaus – dann jedoch wieder Ausstellungshaus der Sezession – sollte tatsächlich im Mai 1905 in Berlin, Kurfürstendamm 208, eröffnet werden.

Für den Moment aber, für Februar und März 1903, wissen wir nur noch, dass Simmel mit einem ähnlichen Anschreiben auch an Ricarda Huch herangetreten ist, die dankend ablehnte, und dass er sich eine herbe Zurückweisung durch Stefan George zugezogen hat, woraufhin sich Simmel damit entschuldigte, dass „auch wenn wir Ihre [Georges] Einwilligung für das Unwahrscheinlichste von der Welt gehalten hätten, so hätten wir Sie doch fragen müssen. Mit Recht dürften Sie es übel nehmen, wenn ein Unternehmen mit der Tendenz auf allgemeine deutsche Kultur ohne die Bitte um Ihre Mitwirkung begonnen wäre. Ob Sie dieses Unternehmen für zweckmäßig u. in Ihrem Sinne halten oder nicht – das zu entscheiden mußte man Ihnen überlassen u. durfte es nicht eigenmächtig präjudiziren.“[12]

Womit diese Episode der Beteiligung Georg Simmels an der Klubgründung endete, denn Simmel, der im Sommersemester 1903 beurlaubt war, reiste Anfang März nach Italien ab, wo er sich bis zum September aufhielt[13], sodass die Geschichte des nicht zustande gekommenen Kulturklubs hiermit an sich also zu Ende wäre.

Aber es gibt eine zweite und parallel verlaufende Geschichte und diese, die mit fast der gleichen Besetzung, in gleicher Kulisse und zunächst völlig identischer Handlung auskommt, ist eine Erfolgsgeschichte, genauer gesagt ist die Vorgeschichte des Deutschen Künstlerbundes, der mit heute circa 600 Mitgliedern den wohl einflussreichsten kulturpolitischen und berufsständischen Zusammenschluss von bildenden Künstlerinnen und Künstlern der Bundesrepublik Deutschland darstellt.[14] Dessen Vorgeschichte, die sehr wenig erforscht ist, dies auch weil die Archivbestände des Künstlerbundes von seiner Gründung im Dezember 1903 bis zu seinem Verbot im Jahre 1936 als verloren gelten müssen, ist die Geschichte eines Bundes, der – ebenfalls – auf Initiative des Kunstförderers Harry Graf Kessler gegründet wurde, in Zusammenarbeit mit Lovis Corinth, Max Klinger, Alfred Lichtwark, Max Liebermann und anderen, und der sich als „ein überregionaler Verband, der über die bisher bestehenden Secessionen hinaus“ ging, verstand und der der ‚Freiheit der Kunst‘, einer Freiheit von jeglicher ‚Bevormundung durch den staatlichen Kunstbetrieb‘ dienen sollte.[15] Aber dieser tatsächlich zustande gekommene Künstlerbund diente nicht mehr, wie dies Simmels noch im Auge gehabt hatte, dem klubmäßigen Zusammenschluss kultivierter Persönlichkeiten, sondern der Professionalisierung künstlerischer Berufe. Und das bis heute.



[†] Die Redaktion des Themenportals Europäische Geschichte trauert um Klaus Christian Köhnke, der im Mai 2013 in Berlin verstarb.

[1] Essay zur Quelle: Anlage zum Brief Georg Simmels an Stefan George (24. Februar 1903). Die Druckversion des Essays findet sich in: Isabella Löhr, Matthias Middell, Hannes Siegrist (Hgg.): Kultur und Beruf in Europa, Stuttgart: Franz Steiner Verlag 2012, S. 252–257, Band 2 der Schriftreihe Europäische Geschichte in Quellen und Essays.

[2] Köhnke, Klaus Christian; Jaenichen, Cornelia; Schullerus, Erwin (Hgg.), Georg Simmel: Miszellen, Glossen, Stellungnahmen, Umfrageantworten, Leserbriefe, Diskussionsbeiträge 1889–1918. Anonyme und pseudonyme Veröffentlichungen 1888–1920 (= Georg Simmel Gesamtausgabe Bd. 17), Frankfurt am Main 2004, S. 81.

[3] Ebd., S. 81f.

[4] Vgl. Silbereisen, Gabriele, Die Berliner Secession, in: Engel, Helmut (Hg.), Geschichtslandschaft Berlin. Orte und Ereignisse, Bd.1: Charlottenburg, Berlin 1985, S. 378–397.

[5] Vgl. Anlage zum Brief Georg Simmels an Stefan George vom 24. Februar 1903, in: Köhnke, Klaus Christian (Hg.), Georg Simmel. Briefe 1880–1911 (= Georg Simmel Gesamtausgabe Bd. 22), Frankfurt am Main 2005, S. 445f.

[6] Köhnke, Klaus Christian, Der junge Simmel: In Theoriebeziehungen und sozialen Bewegungen, Frankfurt am Main 1996, S. 505ff.

[7] Ebd. S. 377ff.

[8] Ebd., S. 489 ff.

[9] Vgl. Köhnke, Klaus Christian, Kann der Vorwurf des Ästhetizismus gerechtfertigt sein?, in: Merz-Benz, Peter Ulrich; Renz, Ursula (Hgg.), Ethik oder Ästhetik? Zur Aktualität der neukantianischen Kulturphilosophie, Würzburg 2004, S. 189–202.

[10] Köhnke, Klaus Christian, in: ders. (Hg.), Georg Simmel. Briefe 1880–1911, S. 448.

[11] Vgl. Reissig, Harald, Die Berliner Secession, in: Engel, Geschichtslandschaft Berlin, S. 37–48.

[12] Georg Simmel an Stefan George vom 4. März 1903, in: Köhnke, Klaus Christian, Georg Simmel. Briefe 1880–1911, S. 454f.

[13] Köhnke, Klaus Christian, in: ders., Georg Simmel. Briefe 1880–1911, S. 463.

[14] Vgl. die Homepage des Deutschen Künstlerbund e.V., URL: , Stichwort: ‘Projekte’ (01.08.2013).

[15] Ebd. unter Stichwort ‚Historie’.



Literaturhinweise

  • Köhnke, Klaus Christian, Der junge Simmel: In Theoriebeziehungen und sozialen Bewegungen, Frankfurt am Main 1996.
  • Köhnke, Klaus Christian (Hg.), Georg Simmel. Briefe 1880–1911 (= Georg Simmel Gesamtausgabe Bd.22), Frankfurt am Main 2005.
  • Reissig, Harald, Die Berliner Secession, in: Engel, Helmut (Hg.), Geschichtslandschaft Berlin. Orte und Ereignisse, Bd.1: Charlottenburg, Berlin 1985, S. 37–48.
  • Silbereisen, Gabriele, Die Berliner Secession, in: Engel, Helmut (Hg.), Geschichtslandschaft Berlin, S. 378–397.

Für das Themenportal verfasst von

Klaus Christian Köhnke

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Klaus ChristianKöhnke , Georg Simmel als Kulturpolitiker, in: , , </essay/id/artikel-3742>.
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