Die Abwehr internationaler Kunst im Nationalsozialismus

Die Nationalsozialisten haben Kunst und Kultur große Aufmerksamkeit geschenkt und früh politisch instrumentalisiert. Sie wollten so auch Anhänger aus bildungsbürgerlichen und kirchlichen Milieus, die den Nationalsozialisten politisch nicht in jedem Falle nahe standen, gewinnen. In diesen Milieus hatte sich seit 1918 ein kritischer Diskurs gegenüber der republikanischen Kulturpolitik und der modernen Kunstentwicklung herausgebildet. Die nach 1918 aufblühende Kunst der Avantgarde war, trotz ihres Prestiges, eine Schöpfung von Außenseitern, die am Rande der etablierten bürgerlichen Gesellschaft blieb und deren Wertordnung in Frage stellte. An die daraus in breiten Teilen des Bildungsbürgertums resultierende Kritik trachteten die Nationalsozialisten anzudocken. Zudem bezogen sich ihre rasseideologischen Vorstellungen besonders nachdrücklich auf den Kunstbereich, was im Begriff der „Entartung“ zum Ausdruck kam. [...]

Die Abwehr internationaler Kunst im Nationalsozialismus[1]

Von Thomas Höpel

Die Nationalsozialisten haben Kunst und Kultur große Aufmerksamkeit geschenkt und früh politisch instrumentalisiert. Sie wollten so auch Anhänger aus bildungsbürgerlichen und kirchlichen Milieus, die den Nationalsozialisten politisch nicht in jedem Falle nahe standen, gewinnen. In diesen Milieus hatte sich seit 1918 ein kritischer Diskurs gegenüber der republikanischen Kulturpolitik und der modernen Kunstentwicklung herausgebildet.[2] Die nach 1918 aufblühende Kunst der Avantgarde war, trotz ihres Prestiges, eine Schöpfung von Außenseitern, die am Rande der etablierten bürgerlichen Gesellschaft blieb und deren Wertordnung in Frage stellte.[3] An die daraus in breiten Teilen des Bildungsbürgertums resultierende Kritik trachteten die Nationalsozialisten anzudocken. Zudem bezogen sich ihre rasseideologischen Vorstellungen besonders nachdrücklich auf den Kunstbereich, was im Begriff der „Entartung“ zum Ausdruck kam.[4] Den „internationalen“ Kunstströmungen, dem „Amerikanismus“ und dem „Kulturbolschewismus“ sollte durch die Rückbesinnung auf sogenannte „arteigene“ deutsche Kunst- und Kulturwerte begegnet werden.

Im Zusammenhang mit dem Aufbau der NSDAP zu einer Massenpartei wurden seit 1925/26 verschiedene Organisationen geschaffen, die einzelne soziale und berufliche Gruppen erfassen sollten. Um Gruppen im bildungsbürgerlich-völkischen Milieu zu mobilisieren und die „geistig Schaffenden“ zu erreichen, übernahm Alfred Rosenberg 1927 von der NSDAP-Führung den Auftrag, eine Kulturorganisation zu gründen. Rosenberg suchte daraufhin Kontakt zu kulturinteressierten Kreisen in der NSDAP sowie im völkischen Spektrum und gründete im Januar 1928 die Nationalsozialistische Gesellschaft für deutsche Kultur, deren Zielgruppen neben Künstlern noch Ärzte, Rechtsanwälte, Richter, Beamte, Offiziere und Techniker waren.[5] Die Gesellschaft residierte in München, unter der gleichen Adresse, unter der auch die NSDAP zu finden war. Diese direkte Identifizierung mit der NSDAP entsprach aber eigentlich nicht dem Anliegen, das mit der Kulturorganisation verbunden wurde. Deshalb gab Rosenberg bei der Veröffentlichung eines Aufrufes im Weltkampf eine andere, neutrale Adresse an. Zugleich unterstrich er, dass zwar die Initiative von nationalsozialistischen Kreisen ausginge, es aber das Anliegen der Gesellschaft sei, besonders „jene volksbewußten Persönlichkeiten“ für eine Mitarbeit zu gewinnen, die politisch andere Ansichten als die NSDAP hätten.[6] Ende 1928 etablierte sich die NS-Kulturorganisation endgültig unter dem Namen Kampfbund für deutsche Kultur (KfdK), der nicht mehr auf Anhieb eine Verbindung zur NSDAP nahe legte.

Das Gründungsmanifest des Bundes erschien unter dem Titel „Die Geisteswende. Kulturverfall und seelische Wiedergeburt“ im Januar 1929 im ersten Heft der Mitteilungen des Kampfbundes.[7] Hier wurden Vorstellungen, die die Kunst- und Kulturpolitik der Nationalsozialisten in der Folge kennzeichnen sollten, präsentiert. Ausgangspunkt des Manifests war die Klage über den modernen Kulturverfall in Deutschland, der die Ursache für die gesamtgesellschaftliche Krise darstellen würde. Verantwortlich dafür machte der Kampfbund die kulturellen Einflüsse, die von außen auf Deutschland wirken sowie jene Deutschen, die für eine „Weltkultur“ eintreten würden. Nur durch die Rückbesinnung auf die Werte der deutschen Kunst und Kultur, auf die sogenannte „arteigene“ Kultur, wäre ein Wiederaufstieg Deutschlands und das Aufhalten des Kulturverfalls möglich. Die „arteigene Kunst“ wird durch den Zusammenhang von „Rasse, Volk, Staat, Sprache und Geschichte“ charakterisiert. Alles was dem entgegenstehen würde, wurde abgelehnt. Das Manifest nimmt ziemlich unverblümt die kulturellen Repräsentanten der Weimarer Republik, die „Asphalt-Feuilletonisten oder internationalistische, an ihrem Volkstum Verrat übende Gelehrte“ als Feindbild ins Visier. Gegen diese „Träger der Zersetzung“ kündet der Kampfbund Widerstand an. Das Manifest macht die generelle „Kunstabwehrgesinnung“, die die Kulturpolitik der Nationalsozialisten kennzeichnen sollte, sehr deutlich. Sie richtete sich gegen die kulturelle Degeneration der Großstädte, gegen Liberalismus, die „Mulatten- und Negerkultur“ und überhaupt alles „Internationale und Laue“.

Nach der generellen Diagnose des Dilemmas der Kultur in Deutschland wandte sich der Aufruf dezidiert an bestimmte soziale Gruppen. Er sprach die schwierige Situation von Journalisten, Schriftstellern, Architekten, Künstlern und Musikern in der Weimarer Republik an, die sich in der Weltwirtschaftskrise dramatisch verschärfen sollte.[8] Die Republik hatte trotz einer Debatte über die „Not der geistigen Arbeiter“ zu Beginn der 1920er-Jahre für diese Gruppen keine grundlegenden Verbesserungen erzielt.[9] Zudem konnten sie aufgrund ihrer sehr unterschiedlichen Interessenslagen kaum genügend politischen Druck gegenüber der Regierung aufbauen. Der KfdK bot sich ihnen als gemeinsame Plattform und Vertretung an und war damit in der Folge durchaus erfolgreich. 1932 befanden sich unter den 2.100 Kampfbundmitgliedern 15 Prozent Künstler, Schriftsteller und Architekten.[10]

Der im Gründungsmanifest des KfdK propagierte national-völkische Kulturbegriff knüpfte an die Auffassungen des nationalistischen Bildungsbürgertums an, um es für die nationalsozialistische Kulturorganisation zu gewinnen. Die Liste der Personen, die das Gründungsmanifest des KfdK unterzeichnet haben, zeugt davon, dass die gesuchte Klientel tatsächlich erreicht wurde.

Knapp die Hälfte der 65 öffentlichen Förderer setzte sich aus Hochschullehrern zusammen, unter ihnen waren Paul Schultze-Naumburg, Mitgründer des Deutschen Bundes Heimatschutz und des Deutschen Werkbundes, der bald zum bedeutendsten Redner des Kampfbundes wurde[11], der Tierbildhauer Professor Fritz Behn[12], der Physiknobelpreisträger Philipp Lenard, der Professor in Heidelberg war und eine rassistisch fundierte „Deutsche Physik“ propagierte, der Historiker Adalbert Wahl, der Architekt Albert Geßner, der Jurist Friedrich Grimm, der Maler Hermann Groeber, der Psychologe Felix Krueger, der Kunsthistoriker Heinrich Wölfflin sowie der Soziologe und Philosoph Othmar Spann, der in Wien eine Professur für Nationalökonomie und Gesellschaftslehre inne hatte und als Vordenker des Austrofaschismus gilt.[13] Spann trug auf der ersten öffentlichen Veranstaltung des Kampfbundes in München am 23. Februar 1929 auch über „Die Kulturkrise der Gegenwart“ vor.[14]

Laut Jürgen Gimmel, der die öffentliche Tätigkeit des KfdK in München detailliert untersucht hat, konnte der Kampfbund zahlreiche Persönlichkeiten aus Wissenschaft und Kultur bei seinen Veranstaltungen rekrutieren, die mit der NSDAP und auch dem KfdK offenbar keine erkennbare Beziehung besaßen. Die Veranstaltungen fanden an repräsentativen Orten der städtischen Kunst und Wissenschaft statt und waren stets gut besucht. Als Paul Schultze-Naumburg in seinem berüchtigten Vortrag „Kampf um die Kunst“ die Entartung der modernen Kunst und Architektur beklagte, mussten sogar hunderte draußen bleiben. Der Vortrag wurde daraufhin wiederholt und ging anschließend auf „Deutschlandtournee“.[15]

Es gelang den Nationalsozialisten mit der vom KfdK verfochtenen Kulturauffassung unterschiedliche Strömungen im deutschen Bildungsbürgertum anzusprechen, nämlich die völkischen Gruppen, die für Heimatschutz und gegen sogenannte gleichmacherische internationale Entwicklungen eintraten; bildungsbürgerliche Kreise, die ihren Bildungsprivilegien aus dem Kaiserreich nachtrauerten, sozialkritische Kunst als Schwächung des Staates ablehnten und überzeitliche Kunstwerte in den Vordergrund rückten; sowie schließlich die alldeutschen Gruppen, die antisemitisch und kulturimperialistisch ausgerichtet waren und eine Expansion nach Osten propagierten. Alle Gruppen einte die Ablehnung der kulturellen Moderne, die im Bereich der Höhenkünste die traditionelle Wertordnung des Bildungsbürgertums außer Kraft setzte und bei den Massenkünsten deren Definitionsmacht gänzlich in Frage stellte.

Über die vom KfdK verfochtene Kulturvorstellung und Kulturpolitik gelang ein Schulterschluss mit diesen Gruppen, selbst wenn mitunter politisch die Spannungen zwischen der NSDAP und den völkischen Parteien und Gruppen zunahmen. Besonders wichtig war dabei, dass der KfdK diese Kunstdoktrin unmissverständlich und handgreiflich propagierte. Bei Vorträgen von Kampfbundrednern wurden Gegner solcher Ideen vor die Tür gesetzt und zuvor oft misshandelt.[16] Schließlich erlaubte die Regierungsbeteiligung der Nationalsozialisten in Thüringen 1930 wichtigen Protagonisten des KfdK, wie Paul Schultze-Naumburg, Wilhelm Frick, Hans Severus Ziegler und Hans Günther, ihre aggressive völkisch-nationale Kulturpolitik ohne Widerspruch von Seiten der bürgerlichen Koalitionäre ganz praktisch in einem Land vorzuführen. Mit dem Erlass „Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum“ wurden erste Verbote unerwünschter Kunstwerke eingeleitet. Betroffen waren Literatur, Bühnen, Film und auch moderne bildende Kunst, die aus dem Weimarer Schlossmuseum entfernt wurde.[17] Dieses Vorgehen traf beim konservativen und deutschnationalen Thüringer Bürgertum weitgehend auf Zustimmung.[18]

Bis 1930 hatte der KfdK sowohl verschiedene nationale Jugendverbände integriert als auch aktive Landesorganisationen aufgebaut, die im nationalen und bildungsbürgerlichen Milieu mit ihren Aktionen auf Resonanz stießen. Seit 1931 stieg die Mitgliederzahl, wobei besonders Angehörige technisch-naturwissenschaftlicher Berufe, Kaufleute, Lehrer und Künstler dem Kampfbund beitraten. Daraufhin wurde er in Fachgruppen aufgegliedert. Architekten und Ingenieure wurden in einem eigenen Verband ausgegliedert.[19]

Die Nationalsozialisten instrumentalisierten erfolgreich den von der bürgerlich konservativen Rechten verfochtenen völkisch-nationalen Kulturbegriff und radikalisierten ihn im Laufe der Jahre. Sie machten sich dabei geschickt deren Vokabular zu eigen, was sich auch am Aufgreifen der Parole vom „Kulturbolschewismus“ zu Beginn der 1930er-Jahre zeigt. Dieser Begriff war seit etwa 1927 im Anschluss an den Begriff „Kunstbolschewismus“ aufgekommen, mit dem seit 1918 die modernen Künste politisch motiviert diffamiert wurden. Er bezog sich auf alles, was angeblich „zersetzend auf die deutsche Kultur“ wirken würde, wie Entsittlichung, Frauenemanzipation, Säkularisierungstendenzen und Antimilitarismus. Insbesondere Protagonisten aus den christlichen Kirchen beider Konfessionen nutzten im Rahmen ihrer umfangreichen antibolschewistischen Propaganda den Begriff bis 1933 weitaus häufiger als die Nationalsozialisten, weil damit das Schreckensszenario von der „Entchristlichung der Massen“ besonders dramatisch unterstrichen werden konnte. Die Nationalsozialisten verwendeten den Begriff erst massiv, als er bereits etabliert war.[20] Sie konnten durch die Übernahme und Propagierung solcher Begriffe neue gesellschaftliche Gruppen für sich gewinnen.[21]

Der KfdK geriet nach den Erfolgen der Anfangsjahre jedoch bald in Schwierigkeiten, was auf das taktische und organisatorische Unvermögen der Münchner Führung zurückgeführt wird. Innerhalb der NSDAP wurde Ende 1930 eine eigene Abteilung für Rasse und Kultur geschaffen, die dann als Abteilung Volksbildung Goebbels unterstellt wurde.[22] Die späteren Interessenkonflikte zwischen Rosenberg und Goebbels waren bereits hier angelegt. Wichtig war der KfdK aber durch das von ihm errichtete Netz von Landes- und Ortsgruppen. Sie brachten das Personal für die später flächendeckend umgesetzte nationalsozialistische Kulturpolitik hervor. Die lokalen Kampfbundleiter übernahmen nach der Machtergreifung die Geschicke der städtischen Kulturpolitik. Sie leiteten rigide eine Säuberung der städtischen Kultureinrichtungen von sogenanntem „undeutschem Kulturgut und undeutschen Künstlern“ ein und gründeten in der Folge Kulturämter wie 1934 unter anderem in Breslau, Frankfurt am Main, Leipzig und München, die der politischen Überwachung und Lenkung der städtischen Kultur dienten.[23]

Führende Protagonisten des Kampfbundes landeten nach 1933 auf hohen Posten in der Kulturbürokratie. Hanns Johst wurde Präsident der Reichsschrifttumskammer. Der Leiter der Ortsgruppe Hannover des KfdK, Bernhard Rust, wurde 1934 Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung. Der Führer der Ortsgruppe Berlin des KfdK, Hans Hinkel, wechselte nach 1933 ins Propagandaministerium und war dort für die „Entjudung“ des deutschen Kulturlebens zuständig. Aus dem dramaturgischen Büro des Kampfbundes ging 1933 die Theaterbesucherorganisation Deutsche Bühne hervor, die sich die bestehenden Theaterbesucherorganisationen ganz einverleibte oder wie im Falle der sozialdemokratisch geführten Volksbühne versuchte, zumindest deren Klientel zu absorbieren. 1934 bildete Rosenberg aus Deutscher Bühne und KfdK die NS Kulturgemeinde.[24]

Das Dilemma der nationalsozialistischen Kulturpolitik war indessen, dass die kulturpolitischen Protagonisten zwar sehr genau formulierten, welche Kunstformen es abzulehnen galt, zu bleibenden künstlerischen Leistungen kam es aber kaum oder gar nicht. Versuche, eine genuin nationalsozialistische neue Kunst hervorzubringen, wie sie zum Beispiel mit dem Thingspiel unternommen wurden, scheiterten kläglich.[25]

Es stellt sich die Frage, inwieweit die nationalsozialistische Kulturpolitik die deutsche Kunst nach 1933 von europäischen Kunstentwicklungen abkoppeln konnte. Während in der Forschung anfangs die kunstfeindliche Entwicklung im NS-Staat von der vorangegangenen und der nachfolgenden Kunstentwicklung klar getrennt wurde, setzte spätestens seit den 1980er-Jahren eine Nuancierung ein. Die Postulate der NS-Kulturpolitik wurden den realen Gegebenheiten von Kunstproduktion und Kunstrezeption zwischen 1933 und 1945 gegenübergestellt. Im Ergebnis konstatierten Historiker wie Konrad Dussel, dass die Nationalsozialisten beim Versuch scheiterten, eine spezifisch nationalsozialistische Kunst zu schaffen, die sie als „deutsch“ kennzeichneten. Das betraf insbesondere die Versuche einer betont politischen Kunst. Lediglich die radikal antisemitische Kunstpolitik setzten sie kompromisslos durch. Ansonsten bestimmten „Überschneidungen und Brüche sowie Nuancen [...] das Bild der Künste im NS-Staat mindestens ebenso sehr wie gerade Linien und kontrastreich gegeneinander gesetzte Farben.“[26]

Wurde das kulturpolitische Programm der Nationalsozialisten letztlich also überbewertet und gab es keine so weitgehende Abgrenzung der Kunst im NS-Regime von europäischen und transnationalen Trends? In der Forschung unbestritten ist, dass es seit der Machtübernahme der Nationalsozialisten sehr schnell zur flächendeckenden Ausgrenzung jüdischer Künstler und von deren Werken kam. Zudem fand sich sozialkritische linke Avantgardekunst rasch auf dem Index wieder. Betrachtet man die kulturpolitischen Diskussionen im NS-Regime, scheint darüber hinaus Vieles Verhandlungssache gewesen zu sein. Das wird darauf zurückgeführt, dass sich die kulturpolitischen Hardliner der „Kampfzeit“ wie Rosenberg oder Frick nicht durchsetzen konnten und es im Jahr 1933 dem Propagandaminister Goebbels mit Unterstützung Hitlers gelang, einen Großteil der kulturpolitischen Kompetenzen an sich zu ziehen.[27] Die Goebbels’sche Kulturpolitik zeichnete sich durch Opportunismus und Willkür aus und war gerade deshalb so wichtig für das NS-Regime. Goebbels wollte vor allen Dingen Konsens organisieren, weshalb er Kunst- und Kulturbereiche förderte, mit denen breite gesellschaftliche Gruppen der deutschen Volksgemeinschaft gewonnen bzw. das Bild des nationalsozialistischen Deutschland im Ausland verbessert werden konnte.

Goebbels’ eigentliche Domäne waren die modernen Massenmedien. Hier hat er auch ohne Skrupel an internationale Trends angeknüpft, wenn diese denn vielversprechend und für das NS-Regime instrumentalisierbar waren. Im Bereich der Höhenkünste nahm er stärker auf die Vorstellungen Hitlers Rücksicht, der Kunst und Architektur als seine Domänen betrachtete und auch stets die „Kulturreden“ auf den NSDAP-Parteitagen gehalten hat.[28] Das zeigt sich dann insbesondere an der Kontroverse um den „nordischen Expressionismus“, bei der Goebbels schließlich von eigenen Vorstellungen Abstand nehmen musste.

Die Diskussion, wie denn die Kunst im NS-Regime tatsächlich aussehen sollte und ob Vertreter der künstlerischen Moderne dabei einen Platz hätten, setzte bereits wenige Monate nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten ein. Mit stillschweigender Duldung von Goebbels versuchten Vertreter des NSD-Studentenbundes moderne deutsche Künstler unter dem Etikett des „nordischen Expressionismus“ in den Kanon der tolerierten Kunst einzubeziehen. Sie organisierten im Juni 1933 eine öffentliche Kundgebung im Auditorium maximum der Berliner Friedrich-Wilhelms Universität und im Juli 1933 sogar die Ausstellung „Dreißig deutsche Künstler“ in einer Berliner Galerie. Dabei wurden unter anderem Arbeiten von Barlach, Heckel, Lehmbruck, Macke, Nolde, Pechstein und Schmidt-Rottluff gezeigt.[29] Die offene Kampfansage an den KfdK quittierte dieser mit der Schließung der Ausstellung durch Reichsinnenminister Frick. Nach ihrer Wiedereröffnung war der NSD-Studentenbund nicht mehr Veranstalter und die Werke Barlachs und Noldes waren entfernt worden. Die Protagonisten der Ausstellung wurden wenige Tage danach aus dem NSD-Studentenbund ausgeschlossen.[30]

Alois Schardt, aktives Mitglied von NSDAP und KfdK, der 1933 den entlassenen Ludwig Justi als Direktor der Neuen Abteilung der Nationalgalerie Berlin im Kronprinzenpalais abgelöst hatte, versuchte ebenfalls, die deutschen Expressionisten in den Kanon der „Deutsch-Völkischen“ Kunst zu integrieren. Die von ihm umgebaute Ausstellung im Kronprinzenpalais wurde aber umgehend geschlossen und er selbst noch im November 1933 entlassen.[31] Die Expressionismusdebatte setzte sich trotzdem 1934 fort, bevor Hitler sie beendete und sowohl die Weimarer Moderne als auch die völkische Gegenposition der Protagonisten aus dem KfdK verurteilte.[32]

Damit war die offizielle Kunstdoktrin verkündet, die für das öffentliche Erscheinungsbild der Kunst in Deutschland bis 1945 richtungsweisend war. Da dies aber nicht mit klaren Weisungen an Goebbels verbunden war, schwenkte der erst 1935 auf diesen rigorosen Kurs um. Dafür verantwortlich war auch, dass Rosenberg tatkräftig verschiedene Skandale ausnutzte, die zur Entlassung und zum Rücktritt mehrerer von Goebbels berufener Präsidenten der verschiedenen Unterkammern der Reichskulturkammer führten.[33] Goebbels trat die Flucht nach vorn an. Mit dem 1935 erfolgten Verbot der Kunstzeitschrift Kunst der Nation, dem Verbot der Kunstkritik 1936 und der von ihm organisierten Ausstellung „Entartete Kunst“ wehrte er alle Versuche ab, seine Position aufgrund der Förderung ehemaliger „Systemkünstler“ zu gefährden.[34]

Nun wird zwar darauf hingewiesen, dass es den Protagonisten der deutschen Moderne gelang, auch weiterhin ihre Vorstellungen umzusetzen. Im Rahmen ihrer Funktionen in der NS-Gemeinschaft Kraft durch Freude (KdF) organisierten die ehemaligen Verfechter des „nordischen Expressionismus“ bis in die Kriegszeit KdF-Ausstellungen in Unternehmen, die auch Werke der als „entartet“ bezeichneten Künstler umfassten.[35] In den von Baldur von Schirach und Robert Ley initiierten Adolf-Hitler-Schulen wurde im Kunstunterricht auch die Moderne bis zum Expressionismus behandelt. Und Schirach veranstaltete 1943 in Wien die Ausstellung „Junge Kunst im Reich“, auf der auch Werke mit avantgardistischen Zügen gezeigt wurden. Allerdings wurden solche Initiativen in nichtöffentliche Randbereiche des NS-Regimes abgedrängt und sie änderten vor allem nichts an der prekären Situation der unter dem Verdikt der Systemzeit firmierenden Künstler. Die Ausstellung „Junge Kunst im Reich“ wurde nach nur einer Woche auf Intervention Hitlers geschlossen.[36]

Auch die „Neue Musik“ wurde nicht gänzlich verboten – Hindemith und Strawinsky wurden zum Ärger der Puristen aus dem KfdK nach 1933 in Deutschland weiter gespielt. Die Ausstellung „entartete Musik“ 1938 in Düsseldorf, organisiert von Hans Severus Ziegler, einem alten Kämpfer des Kampfbundes, der in Thüringen 1930 den berüchtigten Erlass „Wider die Negerkultur für deutsches Volkstum“ entworfen hatte, wandte sich gerade gegen diese Praxis und wollte Hindemith und Strawinsky endgültig aus dem deutschen Musikleben verbannen. Aber die Ausstellung war keine Staatsaktion, selbst wenn sie im Rahmen der von Goebbels organisierten ersten Reichsmusiktage stattfand. Weder Hitler, noch Goebbels und nicht einmal Rosenberg erschienen zur Eröffnung. Der Präsident der Reichsmusikkammer, Peter Raabe, ein überzeugter Nationalsozialist, weigerte sich später, eine Eröffnungsansprache zu halten, als die Ausstellung in Weimar gezeigt wurde. Atonale Musik wurde nach 1933 nicht konsequent verboten, selbst wenn der Versuch der Verfechter moderner Musik, sie als neuen revolutionären Musikstil mit dem NS-Staat zu versöhnen, scheiterte. Werke von als „entartet“ stigmatisierten Komponisten wie zum Beispiel von Hermann Reutter oder Wolfgang Fortner wurden weiter aufgeführt.[37] Im offiziellen Programm der Reichsmusiktage 1938 befand sich auch Boris Blachers Geigenmusik in drei Sätzen, die vom Abteilungsleiter Musik im Amt Rosenberg als „entartet“ bezeichnet wurde.

Das bedeutet aber nicht, dass „neuer Musik“ kein Makel angehangen hätte. Sie wurde als „entartet“ verunglimpft, selbst wenn sie nicht durchgehend von Aufführungsverboten betroffen war. Damit befand sie sich in einer prekären Situation, die der Willkür Tür und Tor öffnete. So verhinderte der Leipziger Kulturamtsleiter und alte Kampfbund-Kämpe, Friedrich August Hauptmann, im September 1934, dass Wilhelm Furtwängler im Gewandhaus Hindemiths Sinfonie Mathis der Maler aufführte, obwohl Furtwängler die Aufführung des Werkes durchgesetzt und es bereits im März 1934 in Berlin uraufgeführt hatte.[38]

Für die Künstler bedeutete das Verdikt „entartet“ im höchsten Maße Unsicherheit in Hinsicht auf die weiteren Arbeits- und Lebensbedingungen in Deutschland. Selbst wenn sie noch nicht ausdrücklich verboten waren, konnten sie zum Freiwild für radikale NS-Führer in der Provinz werden. Hindemith wurde 1935 gezwungen, sich von der Musikhochschule Berlin beurlauben zu lassen, und emigrierte schließlich 1938.[39] Nolde wurde 1941 sogar die Mitgliedschaft zur Reichskulturkammer entzogen, was einem Arbeitsverbot gleichkam. Peter Paret hat die Konsequenzen dieser äußerst diffizilen Situation am Beispiel Barlachs sehr deutlich gemacht.[40] Die Künstler wurden letztlich zum Spielball im Kampf der kulturpolitischen Akteure um Macht und Einfluss und waren dabei in jeder Hinsicht die eigentlichen Verlierer.

Wenn einige Vertreter der Moderne schließlich auch unter den Nationalsozialisten zu Ehren gelangten, dann lag das auch daran, dass sie sich deren ästhetischem Diktat ein Stück weit unterwarfen.[41]

In der Diskussion darum, welche deutschen Künstler, die an modernen, übernationalen Trends partizipierten, zu akzeptieren wären, wurde ausgehandelt, was als „deutsche“ und was als „artfremde“, internationale und „entartete“ Kunst zu gelten hatte. Moderne avantgardistische Kunstrichtungen, die als Erscheinungen der Weimarer „Systemzeit“ galten, wurden als „artfremd“ eingeschätzt, wobei „jüdischer Einfluss“ auf Kunstproduktion und Kunstvermarktung unterstellt wurde. Was genau unter deutscher Kunst zu verstehen sei, versuchten die Nationalsozialisten eher vage über die Begriffe der Rasse und des Blutes zu erfassen.[42] Damit konnten sie aber das Problem der Einbindung „deutscher“ Künstler in internationale Trends und Diskussionen nicht auflösen. Letztlich entpuppte sich akzeptierte „artgemäße“ Kunst häufig als ziemlich unspektakulär und traditionell.

Anhand der Zurückdrängung von Kunstwerken nichtdeutscher Provenienz seit 1933 im Bereich der darstellenden Künste lässt sich zeigen, welche simplen Kriterien des Blutes und der Herkunft die neue „artgemäße Kunst“ leiteten.

Im Schauspiel kam es nach der Machtübernahme der NSDAP 1933 zum massiven Rückgang von Stücken ausländischer Autoren, insbesondere französischer und englischer. Hatten deutsche Bühnen von 1929 bis 1933 noch 25 Prozent des Spielplans mit ausländischer Dramatik bestritten, sank dieser Anteil 1933/34 auf acht Prozent ab. Seit 1934 musste für jedes ausländische Werk eine Genehmigung des Reichsdramaturgen eingeholt werden. Zeitgenössische russische Dramen wurden ganz verboten, englische und französische drastisch reduziert. Das galt auch für französische Klassiker, an deren Stelle skandinavische oder italienische Klassiker traten. William Shakespeare war die große Ausnahme. Er wurde aber von den Nationalsozialisten de facto als „deutscher Klassiker“ eingestuft. Trotzdem wurden auch von ihm bestimmte Werke nicht mehr aufgeführt und besonders nach Kriegsbeginn wurden Shakespeare-Stücke deutlich weniger inszeniert. Englische und französische Gesellschaftsdramen verschwanden im Krieg ganz von den Bühnen.[43]

Die Nationalsozialisten veränderten nicht nur die Theaterspielpläne gegenüber der Zeit vor 1933 grundlegend, sie beseitigten seit 1933 auch konsequent die modernen Aufführungspraktiken der Weimarer Zeit, die versuchten, den kritischen Zeitwert der Überlieferungen durch Hinterfragen traditioneller Spielformen und inhaltliche Aktualisierungen des Kunstwerks herauszuarbeiten. Die Nationalsozialisten entsprachen damit auch den Forderungen, die schon in der Weimarer Republik aus dem konservativen Bildungsbürgertum kamen. „Rassereinheit“, „Entpolitisierung“ und „Nationalisierung“ der Kunst wurden wie im Manifest von 1929 gefordert nach 1933 zu zentralen Ecksteinen nationalsozialistischer Kunstpolitik.

Resümierend lässt sich sagen, dass die nationalsozialistische Kunstpolitik letztlich bei weitem weniger widersprüchlich war, als mitunter konstatiert wird. Es kam sehr wohl zu einer deutlichen Abgrenzung von modernen europäischen Kunstentwicklungen, wobei flächendeckend jüdische Künstler und deren Werke diskriminiert und verboten wurden. Zudem wurde die Präsenz internationaler Kunst in Deutschland zurückgedrängt. Eine zentrale europäische Errungenschaft, die Autonomie der Kunst, wurde ausgehebelt. Kunst sollte im Dienst des NS-Staates, des Volkes und der Rasse stehen. Wer solchen Forderungen nicht nachzukommen bereit war und auf der Autonomie des Künstlers beharrte, wurde, selbst wenn er deutsch und wie Nolde Mitglied der NSDAP und antisemitisch gesinnt war, beschimpft, behindert, angegriffen und mit Berufsverbot belegt.[44] Dass nichtdeutsche Werke im Bereich der darstellenden Künste nicht konsequent von deutschen Bühnen verbannt wurden, lag vor allem daran, dass sie nicht in angemessener Weise von deutschen oder wenigstens „nordischen“ ersetzt werden konnten. Das Manifest des KfdK von 1929 gab damit einen deutlichen Vorgeschmack auf die nach 1933 in Deutschland durchgesetzte Kunstpolitik.



[1] Essay zur Quelle: „Die Geisteswende. Kulturverfall und seelische Wiedergeburt“, Manifest des Kampfbundes für deutsche Kultur (1929).

[2] Vgl. Bollenbeck, Georg, Tradition, Avantgarde, Reaktion. Deutsche Kontroversen um die kulturelle Moderne 1880–1945, Frankfurt am Main 1999, S. 207–210.

[3] Vgl. insbesondere Gay, Peter, Weimar Culture. The Outsider as Insider, New York 1968.

[4] Schon Hitler hatte dies in „Mein Kampf“ getan: Hitler, Adolf, Mein Kampf, München 161932, S. 283.

[5] Piper, Ernst, Alfred Rosenberg. Hitlers Chefideologe, München 2005, S. 259f.

[6] Der Weltkampf (1928) H. 53, S. 210–212.

[7] Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur 1 (1929) H. 1, S. 1–7.

[8] Steinweis, Alan E., Art, Ideology, & Economics in Nazi Germany, Chapel Hill 1988, S. 8–16.

[9] Jarausch, Konrad H., Die Krise des deutschen Bildungsbürgertums im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, in: Kocka, Jürgen (Hg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert, Teil IV. Politischer Einfluß und gesellschaftliche Formation, Stuttgart 1989, S. 180–205, hier S. 195f.

[10] Steinweis, Art, S. 23.

[11] Piper, Alfred Rosenberg, S. 265–267.

[12] Zu Behn vgl. Zeller, Joachim, Umstritten, vergessen. Der Tierplastiker Fritz Behn, in: Berger, Ursel; Ladwig, Günter (Hgg.), Tierplastik deutscher Bildhauer des 20. Jahrhunderts, Berlin 2009, S. 43–48.

[13] Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur 1 (1929) H. 1, S. 6.

[14] Brenner, Hildegard, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek 1963, S. 7; zu Spann vgl. Klee, Ernst, Personenlexikon zum Dritten Reich. Wer war was vor und nach 1945?, Frankfurt am Main 2003, S. 589.

[15] Gimmel, Jürgen, Die politische Organisation kulturellen Ressentiments: Der „Kampfbund für deutsche Kultur“ und das bildungsbürgerliche Unbehagen an der Moderne, Siegen 1999, S. 322–327, 334f.

[16] Ebd., S. 337–340.

[17] Brenner, Kunstpolitik, S. 32f; Bollmus, Reinhard, Das Amt Rosenberg und seine Gegner. Zum Machtkampf im nationalsozialistischen Herrschaftssystem, Stuttgart 1970, S. 34; Reichel, Peter, Der schöne Schein des Dritten Reiches. Faszination und Gewalt des Faschismus, München u.a. 1991, S. 87.

[18] Vgl. exemplarisch für die Stadt Weimar: Die völkische und nationalsozialistische Instrumentalisierung der kulturellen Traditionen Weimars. Bilanz eines Forschungsprojekts, in: Ehrlich, Lothar; John, Jürgen; Ulbricht, Justus H. (Hgg.), Das Dritte Weimar. Klassik und Kultur im Nationalsozialismus, Köln u.a. 1999, S. 335–351, besonders S. 338, 342–345; Bollenbeck, Tradition, S. 201–206.

[19] Brenner, Kunstpolitik, S. 17f, 20. Zur Mitgliederentwicklung des KfdK vgl. Bollmus, Das Amt Rosenberg, S. 29, 37. Zu den beigetretenen Komponisten vgl. Prieberg, Fred K., Musik im NS-Staat, Frankfurt am Main 1982, S. 39f.

[20] Interessanterweise wurde der Begriff von katholischen Kreisen zu Beginn der 1930er-Jahre sogar gegen die NSDAP und insbesondere Rosenberg verwandt, was insbesondere auf dessen Ausfälle gegen den katholische Religion und den Papst im „Mythus des 20. Jahrhunderts“ zurückzuführen war, vgl. Gimmel, Die politische Organisation, S. 354ff.

[21] Vgl. John, Eckhard, Musikbolschewismus. Die Politisierung der Musik in Deutschland 1918–1938, Weimar 1994, insb. S.192–207.

[22] Bollmus, Das Amt Rosenberg, S. 30–39; Piper, Alfred Rosenberg, S. 273.

[23] Höpel, Thomas, Von der Kunst- zur Kulturpolitik, Städtische Kulturpolitik in Deutschland und Frankreich 1918–1939, Stuttgart 2007, S. 473.

[24] Bollmus, Das Amt Rosenberg, S. 39–42, 66f; zu den Grenzen der Gleichschaltung am Beispiel Leipzigs: Höpel, Von der Kunst- zur Kulturpolitik, S. 152f.

[25] Vgl. zum Thingspiel als genuin nationalsozialistischer Massenkunstveranstaltung und dessen Scheitern: Eichberg, Hennin et al., Massenspiele: NS-Thingspiel, Arbeiterweihespiel und olympisches Zeremoniell, Stuttgart u.a. 1977; Lurz, Meinhold, Die Heidelberger Thingstätte. Die Thingbewegung im Dritten Reich: Kunst als Mittel politischer Propaganda, Heidelberg 1975; Stommer, Rainer, Die inszenierte Volksgemeinschaft. Die Thing-Bewegung im Dritten Reich, Marburg 1985.

[26] Dussel, Konrad, Der NS-Staat und die „deutsche Kunst“, in: Bracher, Karl Dietrich; Funke, Manfred; Jacobsen, Hans-Adolf (Hgg.), Deutschland 1933–1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, Bonn 1992, S. 256–272, hier S. 267, 272.

[27] Brenner, Kunstpolitik, S. 42; Reichel, Der Schöne Schein, S. 88f.

[28] Reichel, Der Schöne Schein, S. 98–100.

[29] Brenner, Kunstpolitik, S. 67.

[30] Paret, Peter, An Artist against the Third Reich. Ernst Barlach, 1933–1938, Cambridge 2003, S. 69.

[31] Brenner, Kunstpolitik, S. 71f.

[32] Zur Expressionismus-Debatte vgl. Merker, Reinhard, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus. Kulturideologie, Kulturpolitik, Kulturproduktion, Köln 1983, S. 131–137.

[33] Bollmus, Das Amt Rosenberg, S. 78f.

[34] Bahr, Ehrhard, Nazi Cultural Politics: Intentionalism vs. Functionalism, in: Cuomo, Glen R. (Hg.), National Socialist Cultural Policy, New York, 1995, S. 5–22, hier S. 16.

[35] Vgl. Paret, An Artist, S. 72; Brenner, Kunstpolitik, S. 86.

[36] Merker, Die bildenden Künste, S. 137; Müller-Mehlis, Reinhard, Die Kunst im Dritten Reich, München 1976, S. 187–193.

[37] John, Musikbolschewismus, S. 371–379; weitere Beispiele bei Walter, Michael, Die Vermählung einer idealen Politik mit einer realen Kunst. Oper und Musikpolitik im Dritten Reich, in: ders., Hitler in der Oper. Deutsches Musiktheater 1919–1945, Stuttgart u.a. 1995, S. 213–262, hier S. 215f.

[38] Höpel, Von der Kunst- zur Kulturpolitik, S. 297.

[39] Prieberg, Fred E., Handbuch Deutsche Musiker 1933–1945, Kiel 2004, S. 3207; Bollmus, Das Amt Rosenberg, S. 76f.

[40] Paret, An Artist.

[41] Paret nennt als Beispiele die Bildhauer Klimsch und Kolbe, ebd., S. 34f.

[42] Vgl. zur erfolglosen Definition „deutscher Musik“: Walter, Michael, Die Vermählung, S. 217–229.

[43] Vgl. die Spielplananalyse der deutschen Schauspieltheater von 1929–1944 von Thomas Eicher: ders., Spielplanstrukturen 1929–1944, in: Rischbieter, Henning (Hg.), Theater im Dritten Reich. Theaterpolitik, Spielplanstruktur, NS-Dramatik, Seelze-Velber 2000, S. 478–484.

[44] Zum Schicksal Noldes vgl. Danker, Uwe, „Vorkämpfer des Deutschtums“ oder „Entarteter Künstler“ – Nachdenken über Emil Nolde in der NS-Zeit, in: Jahrbuch Demokratische Geschichte, Bd. 14, Kiel 2001, S. 149–188.



Literaturhinweise

  • Bahr, Ehrhard, Nazi Cultural Politics: Intentionalism vs. Functionalism, in: Cuomo, Glen R. (Hg.), National Socialist Cultural Policy, New York 1995, S. 5–22.
  • Brenner, Hildegard, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek bei Hamburg 1963.
  • Dussel, Konrad, Der NS-Staat und die „deutsche Kunst“, in: Bracher, Karl Dietrich; Funke, Manfred; Jacobsen, Hans-Adolf (Hgg.), Deutschland 1933–1945. Neue Studien zur nationalsozialistischen Herrschaft, Bonn 1992, S. 256–272.
  • Gimmel, Jürgen, Die politische Organisation kulturellen Ressentiments: Der „Kampfbund für deutsche Kultur“ und das bildungsbürgerliche Unbehagen an der Moderne, Siegen 1999.
  • Paret, Peter, An Artist against the Third Reich. Ernst Barlach, 1933–1938, Cambridge 2003.
  • Piper, Ernst, Alfred Rosenberg. Hitlers Chefideologe, München 2005.

„Die Geisteswende. Kulturverfall und seelische Wiedergeburt“, Manifest des Kampfbundes für deutsche Kultur (1929)[1]

1.

Der politisch-wirtschaftliche Zusammenbruch Deutschlands war mehr als bloß äußeres Geschehen: er war nur das Gleichnis einer inneren Glaubenslosigkeit gegenüber dem Wert des Deutschtums und der von ihm verfochtenen Sache; die Ziellosigkeit der deutschen Politik erscheint deshalb als Zeichen eines Mangels an einem allgemeinvolklichen, staatlichen und kulturellen Ideal. Vereinsamung, Verlassenheit, innere Zerspaltung und Hoffnungslosigkeit sind deshalb die Kennzeichen vieler um das seelische und geistige Gut ihres Volkes besorgter Deutscher.

Die überwiegende Anzahl jener, die berufen waren, das deutsche Geisteserbe zu verteidigen und schöpferisch erneut hinüberzutragen in die Zukunft, ging dabei zweien Phantasmen nach: dem Ich und der sogenannten Menschheit. Daß zwischen diesen Ideen das blutmäßig gebundene Volkstum lag, wurde oft nur als notwendiges Übel, nicht als urewiger Born alles Schöpferischen fast schamhaft mit in den Kauf genommen. Heute haben alle Gegenkräfte gesiegt, die ohne jedes Volksbewußtsein politisch für eine Weltrepublik (bzw. Paneuropa) eintreten, gesittungsmäßig eine in keinem Boden urverwurzelte „Menschheitskultur“ schaffen wollen. Das Einzelwesen wird somit ohne jeden Zusammenhang mit Rasse, Volk, Staat, Sprache und Geschichte betrachtet und theoretisch zusammengefügt mit Hunderten von Millionen von Einzelwesen anderer Völker, Staaten und Erdteile. [...]

2.

Es gibt in der Geschichte aller Völker Epochen, welche im Taktschlage des fortschreitenden Lebens tiefe Klüfte bilden, Abgründe aufreißen, nach deren Überwindung eine unveränderte Fortentwicklung alter, einmal zusammengebrochener Weltanschauungen und Wertsysteme unmöglich erscheint. An Schwellen solcher Katastrophen vollzieht sich nun entweder ein Niederdrücken des inneren geistigen und willenhaften Gesamtniveaus einer Rasse oder eines Volkes, oder aber nach einer schmerzlichen Umschmelzung alter Bindungen und Wertsetzungen die Geburt einer neuen Gesittung. [...]

Heute ist aus den Tiefen der uns alle verseuchenden Weltstädte der Untermensch heraufgestiegen. Millionen unselig Entwurzelter sind auf den Asphalt geworfen, arm an Raum, entnationalisiert, richtungslos, preisgegeben jeglichen schillernden Volksverführern, die heute in der sog. Weltpresse Mulatten- und Negerkultur als die höchsten Errungenschaften der Jetztzeit aufzutischen wagen. [...]

4.

Wie weit bereits die Knebelung der deutschen Geistesfreiheit und der Zerfall aller kulturellen Grundlagen gediehen ist, das weiß jeder im tätigen Leben stehende Deutsche. [...]

Die schon bestehenden Bünde kultureller Art haben es meist trotz sonstiger Verdienste an Kampfeswillen und Zielbewußtsein fehlen lassen. Wir wollen gewiß vieles Wirken dankbar anerkennen; es ist aber ein offenes Geheimnis, daß z. B. Kant- und Goethe-Gesellschaften nach und nach unter die Führung jener Kräfte gerieten, die dem Wollen der deutschen Großen genau entgegengesetzt sind. So sprechen denn auch auf ihren Veranstaltungen fast nur Asphalt-Feuilletonisten oder internationalistische, an ihrem Volkstum Verrat übende Gelehrte.

S c h u l d  d a r a n  s i n d  i n  e r s t e r  L i n i e  w i r  s e l b e r.  D i e s e  S c h u l d  a b e r  f o r d e r t  S ü h n e.

Die Schuld sühnen wir p a s s i v durch das heutige geistige Elend, da Gelehrten von Hochschulen das Lehrrecht entzogen wird, weil die augenblicklich herrschenden Mächte das fordern, dafür aber Männer der deutschen Studentenschaft aufgezwungen werden, die den deutschen Frontsoldaten und deutsche Führer in schwerer Zeit beschimpfen. Wir sühnen, wenn deutsche Künstler heute planmäßig zugunsten exotischer Sensationsmacher ausgeschaltet werden. Wir sühnen dadurch, dass deutsche Dichter hungern, an ihr Volk gar nicht herankönnen, weil zwischen beiden sich ein nichtdeutsches Theater erhebt und ein internationaler Pressering durch Totschweigen wertvolle Kräfte lahmlegt. Wir sühnen dadurch, daß unser Rechtswesen korrumpiert wird und jeder Glaube an Gerechtigkeit schwindet. Diese Sühne ist verdient und es wird niemals anders werden, wenn sich die Träger des deutschen Wesens in allen Schichten der Nation nicht zum Widerstand zwecks Erkämpfung der Geistes- und Schöpfungsfreiheit zur tätigen Sühne aufraffen.

[...]

Die Erkenntnis der bitteren Notwendigkeit der Zusammenfassung der einzelnen im Dienste eines alt-neuen Kulturideals hat einen Kreis im Leben stehender Männer und Frauen zu einer Neugründung veranlaßt, die nun in die Öffentlichkeit tritt. Diese Gründung verzichtet bewußt auf die beliebte „breite Basis“, welche immer empfohlen wird, um „Namen“ zu sammeln, sie bekennt sich vielmehr zur scharfen Abgrenzung gegenüber allem Internationalen und Lauen.

Das Wesentliche einer echten tätigen Sühne besteht also in Abwehr, Aufnahme der echten Überlieferung, Neuschöpfung aus den ewigen Werten des Volkstums und Schutz dieser hervordrängenden Kräfte. Zu diesem Zwecke hat alle Arbeit mit mündlicher und schriftlicher Aufklärung über die tatsächlichen Verhältnisse zu beginnen, um den erschreckenden Mangel an Einsicht zu überwinden, dann das Gefühl und den Willen zum Widerstand gegen alle Träger der Zersetzung, aber auch gegen die eigene Schuld und Schwäche zu wecken. Und endlich soll ein Forum geschaffen werden für alle so mannigfaltigen, blutgebundenen deutschen Kräfte auf allen Gebieten des Lebens.

[...]

Der Kampfbund für deutsche Kultur hat, voller Glauben an die ewige Kraft des deutschen Geistes, den Entschluß gefaßt, allen echten deutschen Schöpferkräften die Bahn brechen zu helfen.

Hier mitzukämpfen sind alle Deutsche daheim und draußen, aber auch alle Freunde der deutschen Kultur in aller Welt aufgerufen.

*

Der Kampfbund für deutsche Kultur hat auf Grund der Erkenntnis der furchtbaren Lage des deutschen Lebens einen Aufruf hinausgehen lassen, der das oben Niedergelegte in knapper gefaßter Form ausspricht und Zweck und Ziel mit dem § 1 seiner Satzungen wie folgt angibt:

„Der Kampfbund für deutsche Kultur hat den Zweck, inmitten des heutigen Kulturverfalles die Werte des deutschen Wesens zu verteidigen und jede arteigene Äußerung kulturellen deutschen Lebens zu fördern. Der Kampfbund setzt sich als Ziel, das deutsche Volk über die Zusammenhänge zwischen Rasse, Kunst und Wissenschaft, sittlichen und willenhaften Werten aufzuklären. Er setzt sich zum Ziel, bedeutende, heute totgeschwiegene Deutsche in Wort und Schrift der Öffentlichkeit näherzubringen und so dem kulturellen Gesamtdeutschtum ohne Berücksichtigung politischer Grenzen zu dienen. Er setzt sich zum Ziel, durch Sammlung aller Kräfte, welche diese Bestrebungen teilen, die Voraussetzung für eine das Volkstum als ersten Wert anerkennende Erziehung in Schule und Hochschule zu schaffen. Er setzt sich namentlich das Ziel, im heranwachsenden Geschlecht aller Schichten des Volkes die Erkenntnis für das Wesen und die Notwendigkeit des Kampfes um die Kultur- und die Charakterwerte der Nation zu wecken und den Willen für diesen Kampf um die deutsche Freiheit zu stählen.“

[...]


[1] Die Geisteswende. Kulturverfall und seelische Wiedergeburt, in: Mitteilungen des Kampfbundes für deutsche Kultur 1 (1929), H. 1 S. 1–7.


Zitation
Die Abwehr internationaler Kunst im Nationalsozialismus , in: Themenportal Europäische Geschichte, 01.01.2014, <www.europa.clio-online.de/essay/id/artikel-3767>.
Für das Themenportal verfasst von

Thomas Höpel

( 2014 )
Zitation
ThomasHöpel , Die Abwehr internationaler Kunst im Nationalsozialismus, in: Themenportal Europäische Geschichte, 2014, <www.europa.clio-online.de/essay/id/artikel-3767>.
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